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ADALINDA GASPARINI                PSICOANALISI E FAVOLE
Testo inedito, presentato nel Convegno del Forum Lou Salomè
LA CASA DI PAROLE
tenuto a Firenze il 10 novembre 2007
a cura di A. G.
TESTO E TESSITURA
ALICE MUNRO, PROLE DI ATENA
TEXT AND TEXTURE.ALICE
MUNRO, CHILD OF ATHENA

De te fabula narratur


1. Progenie femminile
2. Più che un problema
3. Con la testa in un sacchetto
4. Sentire il granturco che cresce
5. Salvo la bambina

6. Bianca come la neve, rossa come il sangue
7. Un nuovo codice antico












1. Progenie femminile

Atena venne fuori dalla testa di Zeus, secondo la versione più comune del mito, che semplifica la storia più antica, narrata da Esiodo: Zeus amò Metis, che rimase incinta, e quando il tempo del parto era vicino, venne a sapere che il destino di Metis era di dare alla luce figli più forti del padre. Allora Zeus la ingoiò, ... dopo aver ingannato i suoi pensieri con fantasie e parole incantate. Così Atena nacque dalla testa del padre Zeus, ed egli evitò che Metis generasse un figlio maschio, tenendola per sempre ...nel suo ventre, perché gli indicasse il bene e il male. (Vedi, in questo sito: Teogonia, vv. 888-900).

Una delle storie più antiche dei nostri padri greci racconta come una voce femminile  - metis significa intelligenza acuta, astuzia - sia stata incorporata dal maschio dominante, e la sua versione più conosciuta mostra come si sia tramandata una negazione delle origini femminili di Atena.
Se poi ci chiediamo qual era la signoria di Atena, di solito pensiamo alla guerra e all’intelligenza, ricordando che Ulisse era il suo eroe, e che Atene, la polis, godeva della sua protezione e aveva da lei il nome. Quanti sanno che la signoria di Atena comprendeva il ricamo e la tessitura?
Che relazione possono avere con la dea greca della forza in battaglia e dell’intelligenza ...cuffiette lavorate ai ferri, maglie, scarpette, bavaglini e vestiti fatti a mano ... con guarnizioni all’uncinetto e fiori e uccellini e agnellini ricamati finemente, ... in tutti i colori pastello con ogni possibile combinazione di colore? (Alice Munro, My Mother’s Dream, p. 312).
Nota 1

Quando ci si trova di fronte a una questione o a un procedimento superiore alle nostre forze, c’è sempre un mito a cui si può ricorrere, e davvero è difficile  parlare dell’ineffabile femminile, di quel che si vuole coperto, mano a mano che se ne coglie il senso nel corpo a corpo con un testo, un tessuto ricamato con i fili, il telaio, il punteruolo, gli aghi e gli uncinetti di Alice Munro.
Come pochi altri scrittori contemporanei, Munro non regola la sua penna sulle coordinate della tradizione patriarcale che vige da tempi immemorabili. Delinea una nuova prospettiva, a partire dalla rinuncia all’icona idealizzata della donna tutta realizzata come figura materna illimitatamente buona e soccorrevole. Usando il mito della nascita di Atena come metafora per l’odissea di Munro, possiamo dire che Atena ora racconta di sua madre, e Metis potrebbe anche essere rigettata da Zeus, che aveva costretto il padre Cronos-Tempo a rigettare i suoi figli, fratelli del signore dell’Olimpo. La storia può tornare su se stessa per procedere.








2. Più che un problema


Secondo sua figlia, Alice Munro:

...Non pensò mai di rifiutare il matrimonio e la maternità. La sua ipotesi era sempre di fare le due cose insieme, non di scegliere fra l’una e l’altra. [...] Voleva una vita convenzionale che comprendesse un marito e dei bambini, e inoltre aveva bisogno di una specie di travestimento protettivo per nascondere la sua ferrea ambizione al resto del mondo. Non si sarebbe mai immaginata di andare a Parigi e di presentarsi come scrittrice, come fece Mavis Gallant. Per lei sarebbe stata pura follia, un modo pericoloso di esporsi. Ho sentito scrittori e critici meravigliarsi perché mia madre era capace di essere scrittrice e madre di tre figlie. Io stessa so che la vita domestica si può coordinare bene con la scrittura, se si dispone di un po’ di tempo per sé. (Sheila Munro, p. 13) (Nota 2

Avere un po’ di tempo per sé non è una questione di ordine oggettivo. Quando una donna si lamenta perché le mancano lo spazio e il tempo per dedicarsi a un’attività espressiva, sta raccontando velatamente di un conflitto rimosso. Rinunciare al proprio talento, quando è già emerso, anche se in un ambito ristretto e per un periodo limitato, significa offrire un sacrificio solitario a un’oscura divinità familiare, sperando di ottenere in questo modo la sua benedizione. La potenza nella guerra e nella caccia erano di due dee vergini, Atena e Artemide. Il potere delle Amazzoni, nei miti di ogni tempo, finisce quando una di loro si innamora di un uomo. L’esperienza del proprio talento espressivo ha a che fare col lato anarchico della nostra psiche, che solo il dio cieco e alato, Eros, può governare. Al dio tutto d’oro, sciogli-membra, domatore dei pensieri e dei saggi propositi degli uomini mortali e degli immortali beati  (Esiodo, cit., vv. 121-122, tr. ns), non stanno a cuore istituzioni come il matrimonio e la famiglia. Un vero talento è un proplema più che una dote, che riguarda Alice Munro, non sua figlia Sheila.

In “Office” (“The Dance of Happy Shadows”, 1968) Munro racconta di una donna che cerca un posto fuori casa per scrivere, e spiega a suo marito perché non può trovarlo in casa. Se una madre fa un lavoro in casa, chiusa in una stanza dove i suoi bambini non possono entrare, è per loro un’offesa; una donna seduta a guardare nel vuoto, verso qualcosa che non siano suo marito e i suoi figli, sembra un’offesa per la natura. La casa si organizza intorno al padre che porta il lavoro a casa, non intorno alla madre.
Una donna, dice Alice Munro, è la casa stessa. Non può fare nulla che non si possa riferire alla cura del marito e dei figli. (Nota 3)
La mancanza di spazio e di tempo indica la condizione di una donna che ha dovuto riempire ogni angolo della sua mente con tutto quello che è rivolto alla cura del marito, dei figli, della famiglia. 


My Mother’s Dream racconta una storia del luglio 1945, quando la voce narrante, una bambina di dodici anni, aveva appena sei settimane. La sua giovane madre, cresciuta in orfanotrofio, viveva nella casa della famiglia del marito, pilota dell’aviazione, morto alla fine della guerra. Jill, questo è il nome della madre, è una violinista:


Come posso descrivere cos’è la musica per Jill? Dimentichiamoci paesaggi e visioni e dialoghi. È più che un problema, direi, sul quale lei deve lavorare con rigore e audacia, di cui si è assunta la responsabilità per la vita. (Nota 4)
(Munro, “My Mother’s Dream”, pp. 318-319)

Si comincia a rappresentare quale problema sia per una donna, come per un uomo, avere la certezza di un legame fatale fra se stessi e la musica, o la scrittura. Poi c’è un altro problema: come riuscire a fare sia l’artista che la madre. Jill vive con le due cognate zitelle e la loro madre rimbambita, non le mancano oggettivamente spazio o tempo, né subisce alcuna letterale imposizione maschile.
La neonata rifiuta il seno materno dai primi giorni di vita, e la sola persona che riesce a occuparsi di lei è Iona, una delle due zie. Per le cognate di Jill un violinista fa qualcosa di inutile, se non pericoloso, quando a suonare il violino è una madre.
Quando Jill, con le dita ancora rigide, ma non più sgonfie, come durante la gravidanza, decide di fare qualche scala, entra in scena un’altra solista: 


Mi svegliai senza un vagito di malcontento. Nessun preavviso, nessun incremento. Solo uno strillo, una cascata di strilli che scendevano sulla casa, un pianto diverso da qualunque pianto avessi mai emesso prima. (Nota 5)

Il pianto della neonata è descritto come un assolo di violino, così acuto e potente che non lascia spazio né tempo.

L’erompere di un nuovo flusso di angoscia inattesa, un dolore che puniva il mondo con le sue onde piene di sassi, il lancio della pena giù dalle finestre della camera della tortura.
Iona si alzò immediatamente, per la prima volta allarmata da un qualsiasi rumore prodotto da me, gridando: - Che cosa c’è, che cosa c’è?
E Ailsa, mentre correva dappertutto a chiudere le finestre, gridava: - È il violino, è il violino! - Spalancò le porte del soggiorno.
- Jill. Jill. È terribile. È proprio terribile. Non senti la tua bambina? (Nota 6)

Come puoi suonare mentre la tua bambina piange? Ma che razza di madre sei? (Nota 7)
Jill sta rinunciando ai suoi doveri e ai suoi diritti materni, per poter estrarre di nuovo il violino dalla custodia, ma la bambina non ammette l’esistenza di nessun altro amore. Nel pianto di ogni neonato si può sentire una versione paradossale del primo comandamento: non avrai altro amore all’infuori di me.
Non leggiamo questa storia come se fosse la letterale rappresentazione di una particolare relazione fra una madre e un neonato, né come un racconto paradigmatico di questa relazione, ma come la rappresentazione dell’anima di una donna che si trova di fronte a un problema terrificante, che ha sapore di verità. La verità di Munro non è tanto nel suo crudo realismo, appena mitigato da una vena umoristica e da qualche imprevedibile lieto fine, ma nel sentimento di verità che suscita nel lettore, che procede pagina dopo pagina, sentendosi chiamato a riconoscere e nominare parti della propria esperienza più dolorosa. Si tratta di qualcosa che attiene allo scarto della cultura patriarcale, qualcosa che non è possibile ordinare e controllare, qualcosa che si cerca solo di rimuovere. Alice Munro trova le trame e lo stile per raccontare la cosa, impronunciabile con parole ben definite, una cosa custodita dalle donne e che le donne stesse raramente sussurrano fra loro, in un angolo. (Nota 8)

Rinunciando  all’espressione del proprio talento artistico, si obbedisce a una dea dal nome impronunciabile, custode del posto della donna nella cultura patriarcale. Questa ingiunzione sale dall’anima femminile: restare saldi su questo ordine abissale è più difficile che fronteggiare un uomo o venire a capo delle esigenze quotidiane della casa.
L’indifferenza o l’ostilità delle sue cognate nei confronti della musica di fatto era insignificante per Jill:


Era sicura che ci fosse un nesso fatale fra lei e un violino, e che sarebbero andati avanti insieme senza l’aiuto di nessuno. (Nota 9)

Il disastroso episodio delle scale eseguite da Jill sul violino e abbattute dal pianto della bambina per la cognata Aisla è qualcosa da nascondere: si precipita a chiudere le finestre, e più tardi lo racconta ai vicini come se si fosse trattato di qualcosa di buffo.
Jill, che considerava la musica come la sua responsabilità nella vita, li sente ridere.


Provate a immaginare che gli strumenti di cui ha bisogno per lavorare su questo problema le siano sottratti. Il problema resta in tutta la sua grandezza e altra gente se ne occupa, mentre da lei è stato allontanato. [...] Il mio pianto è un coltello che taglia fuori dalla sua vita tutto quello che non serve. A me. (Nota 10)

Cosa ci sta raccontando Alice Munro? qualcosa sulla maternità, su una ferrea ambizione personale, sulla loro compresenza o su altro ancora? perché una bambina deve riempire tutta la scena? Come può recidere da sua madre tutto ciò che non serve a lei stessa? Di quale verità si tratta?

Leggere i racconti di Munro significa capire che non si tende a una verità sociologica o antropologica, anche se essa riguarda la società contemporanea. Inutile fare appello a un comune buon senso, a una psicologia a basso costo. Qui si lavora intorno a un oggetto dello stesso ordine di quelli che riguardano gli psicoanalisti, che richiede di essere indagato con uno sguardo, e un orecchio, da esercitare come qualcosa che ci si assume come propria responsabilità nella vita, e che deve essere costantemente pulito da qualsiasi forma di moralismo. L’interesse dello psicoanalista per Alice Munro deriva da questa consonanza radicale e rara. Prendersi cura di un oggetto come questo significa rinunciare a ogni credenza non appena essa manifesta la sua natura illusoria, anche alla ricerca di una condizione libera da tutte le illusioni e per questo capace di un contatto stabile con la verità. Nella vita di una donna questo nuovo genere di odissea è scritto nella carne come sulla pagina, impone il coinvolgimento simultaneo della pancia e del talento artistico. Si può ascoltare Alice Munro come una delle poche narratrici di questa nuova odissea corale. (Nota 11)
.





3. Con la testa in un sacchetto

Alice Munro ha la chiara consapevolezza di una verità sovente rimossa: le donne formano attivamente l’ordine patriarcale non meno degli uomini. Chi pensa che la divaricazione dei ruoli maschili e femminili sia stata imposta dagli uomini alle donne resta imprigionato nel nostro antichissimo ordine sociale, perché attribuisce agli uomini il loro favoloso potere in termini nuovi nel momento stesso in cui si illude di metterlo in discussione.
Nessun uomo e nessuna donna, se sani di mente, hanno mai creduto sul serio che le donne valessero meno degli uomini. Se guardiamo a un’antica letteratura come quella greca, possiamo reperire tante donne potenti nelle imprese eroiche: senza Arianna Teseo non avrebbe potuto vincere il MInotauro, senza Medea Giasone non avrebbe conquistato il vello d’oro, e Socrate ha saputo da una donna, Diotima, la natura di demone mediatore di Eros. Nulla del femminile è restato privo di rappresentazione, e ogni storia, a partire dalla Genesi, racconta la funzione cruciale della donna nel processo della cultura.
Ma Arianna ha dovuto essere abbandonata prima che Teseo tornasse in patria, Giasone ha dovuto ripudiare la potentissima Medea, e la conoscenza di Diotima dipende dallo spazio che Socrate le dà all’interno del suo discorso. Anche se la donna non usa il suo potere contro l’uomo, anche se mette tutto il suo potere al suo servizio, come Medea con Giasone, resta inadatta a fare la moglie e la madre. Il padre, il marito, il figlio, perfino l’amante, hanno bisogno di credere non solo che lei sia fedele e devota a loro, ma che lei dipenda da loro, per poterla circoscrivere. 

Le donne diventano indipendenti nel diritto, nella professione, nel disporre dei loro mezzi economici, e gli uomini si sentono tenuti a cercare nuovi modi per restaurare il loro potere fallocentrico e logocentrico. La rottura dei matrimoni ha una radice così difficile da vedere che i divorzi appaiono spesso una specie di tragicommedia degli errori, priva di senso, o coperta da costruzioni contrapposte, che ciascun querelante presenta come incontrovertibile. Alice Munro sa che il linguaggio convenzionale non ha ancora una traduzione che renda comprensibile il bisogno della donna di interrompere il rapporto, rompendo ciò cui lei stessa ha dato forma con tutto il suo impegno. Parlare, o raccontare, è dar nome alle cose perché possano presentarsi.
“The Children Stay”, "Le bambine restano": tu, donna infedele, folle, cattiva, puoi andartene, vattene pure, ma senza le tue figlie.

La legge che consentiva al marito di privare dei suoi figli la donna infedele è cambiata in Italia da trent’anni, ma è ancora scritta nelle radici della nostra identità, quella femminile non meno di quella maschile, come una condanna inevitabile e una pena senza fine:


“Le figlie,” disse lui, con lo stesso tono tremante e vendicativo. Aveva sostituito  la parola ‘bambine’ con ‘figlie’ come calando violentemente una palizzata davanti a lei - una legittima dura minaccia.
“Le figlie restano,” disse Brian. ...
Il peso di Mara sul suo fianco, ieri. L’immagine dell’impronta del piede di Caitlin sul pavimento.
Pau. Pau.
Non importa se non ha la chiave per tornare da loro, non importa se non ha la macchina. Può chiedere un passaggio sull’autostrada. Arrenditi, arrenditi, torna da loro in qualunque modo, come puoi non farlo?
La testa nel sacco.
Una scelta fluida, la scelta della fantasia, è messa sul tavolo e immediatamente si condensa; ha preso innegabilmente forma . ...
Questa è pena acuta. Diventerà cronica. Cronico significa che sarà permanente ma non costante. [...]
E ancora, quale pena. Da portarsi dietro, alla quale abituarsi fino a che il dolore non sia solo per il passato e non per ogni possibile presente. (The Children Stay, in The Love of a Good Woman; pp. 211-212) (Nota 12)

Pauline, che la figlia più piccola chiama Pau, lascia il marito, che la chiude con grande cura nel cerchio della sua famiglia d’origine, mentre sono in vacanza con i genitori di lui:


Voleva avere delle foto di questa estate, e le voleva attaccate nell’album di sua madre, una continuazione di tutte le altre foto che guardava sospirando. (Nota 13)

Pauline, che non è un’attrice professionista, si prepara per recitare il ruolo di Euridice nella versione di Anouilh, 1930. Il regista, Jeoffrey, è il suo amante, e con lui Pauline vive una forma di iniziazione erotica, che non è prevista per le mogli.

I pensieri che venivano a lei, di Jeffrey, non erano affatto dei veri pensieri - erano piuttosto delle alterazioni nel suo corpo. Potevano capitarle mentre era a sedere sulla spiaggia [...]
Continuava direttamente a parlare, ad ascoltare, a lavorare, a tenere d’occhio le bambine, mentre un ricordo della sua vita segreta la turbava come un’esplosione raggiante. Poi una massa calda si espandeva, colmando rassicurante tutte le sue cavità. Ma non durava, questo benessere scorreva, spariva, e lei era come una pezzente il cui dono inatteso svanisce, che si convince che una simile fortuna non le capiterà mai più. Il desiderio la stringeva e la spingeva verso la disciplina di contare i giorni  (Nota 14)

Pauline sta studiando una scena dell’opera in un giorno piovoso, dopo aver convinto la figlia più grande a stare a letto:
... Orfeo dice che in fondo è insopportabile, stare in due corpi, in due involucri ciascuno dei quali ha il suo sangue e l’ossigeno sigillati nelle loro solitudini, ed Euridice gli dice di stare in silenzio.
“Non parlare. Non pensare. Lascia solo vagare la tua mano, lascia che sia felice a modo suo.”
La tua mano è la mia felicità, dice Euridice. Accettalo. Accetta la tua felicità.
Naturalmente lui dice che non può. (Nota 15)
 
Orfeo è guidato dalla pulsione scopica, è l’occhio è lo strumento per eccellenza della conoscenza senza contatto, che consente una visione incorporea. Essendo innamorato, Orfeo ha bisogno di circoscrivere Euridice, di essere uno con lei, includendola: Eva  era una costola di Adamo, e nel mito greco dell’androgino gli amanti desiderano diventare inseparabili, diventare un solo essere, o una cosa sola. (Nota 16) Come Euridice, Pauline non può placare la pulsione scopica maschile:


Camminando con Mara lungo la strada Pauline studiava la sua parte. C’era un discorso alla fine che le restava difficile. Continuava a sbatterci contro e ripeteva a se stessa: “Tu sei terribile, sai, sei terribile come gli angeli. Credi che tutti vogliano andare avanti, coraggiosi e luminosi come te - oh, non guardarmi, ti prego, caro, non guardarmi - forse non sono come tu mi vorresti, ma sono qui, sono calda, sono gentile, e ti amo. Ti darò tutta la felicità che posso. Non guardarmi. Non guardare. Lasciami vivere.’ ”
Aveva dimenticato qualcosa. “ ‘Forse non sono come tu mi vorresti, ma tu mi senti accanto, mi senti? Sono calda e sono gentile - ’ (Nota 17)

Jeoffrey, il regista, le aveva assegnato questa parte, e quando le aveva chiesto di restare con lui, Pauline aveva pensato di dirgli:

...Tutte le ragioni per le quali non era possibile [...] ma la sua vita in quel momento stava andando alla deriva. Tornare indietro sarebbe stato come mettere la testa in un sacco.
Tutto quello che disse fu: “Sei sicuro?”
Lui disse: “Sicuro.” Con sincerità disse, “Non ti lascerò mai”
Non suonava come una cosa di quelle che diceva lui. Poi lei realizzò che stava citando  - forse anche con ironia - dall’opera teatrale. Era quello che dice Orfeo a Euridice nei pochi istanti del loro primo incontro al buffet della stazione.
Così la sua vita stava cadendo in avanti {falling forwards}; lei diventava una persona che scappa. Una donna che in modo scioccante e incomprensibile butta via tutto. Per amore, avrebbero detto gli osservatori, ironicamente. Volendo dire per il sesso. Niente di tutto questo sarebbe successo se non fosse stato per il sesso. ...
Con Brian - specialmente con Brian, al quale ha dedicato una specie di buona volontà egoistica, col quale ha vissuto nella complicità matrimoniale - non può mai esserci questo spogliarsi completamente, il volo inevitabile, la sensazione di non doversi sforzare ma solo lasciarsi andare come respirare o morire. ...
Resta una forte pressione {She’s hard-used}fra le cosce, gonfie e maleodoranti. Urinare richiede uno sforzo, come se fosse costipata. (Nota 18)

Sono parole che sospendono la relazione gerarchica fra corpo e anima, fra questa impronta di maschio percepita nel bagno e la suggestione romantica e letteraria di due pagine prima:

Quello che stava per fare era la cosa di cui aveva sentito parlare  e che aveva letto. Era quel che Anna Karenina aveva fatto e quel che Madame Bovary avrebbe voluto fare. (Nota 19)

Pauline non è una che scappa come Madame Bovary o Anna Karenina: raccontate da scrittori maschi, i due personaggi femminili devono pagare con la morte la loro mancanza di devozione all’ordine tradizionale. Muoiono come le eroine del melodramma italiano: Violetta, Traviata, Mimì, Boheme, Tosca, Madama Butterfly... (Nota 20). Amanti troppo tenere e belle, molto più affascinanti di qualunque moglie che sta a casa, questi soprani devono morire, e morendo continuano a cantare il loro amore. Non devono scompigliare l’ordine patriarcale, che per loro ha un posto completamente diverso dalla casa nella quale cresce la famiglia, un posto diverso da quello in cui una donna può scrivere da artista. Le eroine dell’amore sono solo sogni a occhi aperti, e le donne devono rinunciare a questi sogni che non riguardano la famiglia. Se non possono, devono astenersi dal formare una famiglia. Se lasciano la famiglia che hanno costituito, devono morire, o vedere la morte di uno o più figli. I sogni non sono la realtà, sono un modo della realtà, retti da leggi altrettanto ferree.

 
Pauline ha un problema, ...più che un problema... qualcosa che lei ha assunto come sua responsabilità nella vita. Questa responsabilità esige che un essere umano femmina non uccida la sua capacità di sognare, anche se il sogno non coincide col sogno di un uomo. Come l’andare insieme sessuale, il coito, come l’orgasmo sincronizzato, il sogno comune ha una perfezione solo mitica.

Alice Munro sembra invitare il lettore a peregrinare  fra sogno e realtà, fra illusione e disillusione. Forse per questo è una scrittrice di racconti, non di romanzi. Il tempo dei lunghi pellegrinaggi, da fare una volta nella vita, per la nostra cultura è passato, e il tempo per leggere un racconto dura più o meno come una seduta psicoanalitica. Se fosse più lungo sarebbe insostenibile, oppure si condenserebbe una certezza di qualche genere che interromperebbe comunque l’odissea. Rinunciando alla fede in un io capace di controllare se stesso e la realtà, e invitando il lettore almeno a sospenderla, Munro lascia affiorare nei suoi racconti la stessa cosa che Sigmund Freud ha detto del decentramento dell’io, così difficile da vivere, per una psicoanalista non meno che per una scrittrice, per ogni persona,
per uno psicoanalista non meno che per uno scrittore. Sogno e realtà non sono regni separati, e la reverie, come ha detto un grande matematico, è la catastrofe virtuale dalla quale comincia la conoscenza. (Nota 21)
Il desiderio che porta Pauline da Jeoffrey rapisce il lato della sua anima dal quale può sgorgare un talento artistico, e il suo solo signore è Eros. Pulsione di vita, lo ha chiamato Sigmund Freud, sempre intrecciato con la pulsione di morte, Thanatos.





4. Sentire il granturco che cresce

Come Pauline, Eve è in vacanza, il tempo della sospensione, dal latino vacatio (legis).
Sua figlia Sophie è venuta a trovarla con i suoi bambini Philip e Daisy, vive lontana dalla madre da quando si è sposata con Jan, padre di Daisy, mentre il padre di Philip apparteneva ....alla tradizione familiari di padri meteore... (Nota 22)  Eve era rimasta incinta di Sophie durante un viaggio in treno da Vancouver a Toronto, e il suo amante veniva dal Kerala.
Eve ipotizza qualche problema di Sophie col marito:

 
Avranno fatto baruffa, pensò Eve. Tutta questa visita potrebbe essere tattica. Forse Sophie ha portato via i bambini per dimostrargli qualcosa. Passare tempo con sua madre, solo per fargli vedere qualcosa. Programmare le prossime vacanze senza di lui, per dimostrare a se stessa che può farlo. Un diversivo. (Ib., p. 160) (Nota 23)

Ma subentra un cambio di programma: Sophie va a prendere Jan che arriva a Toronto in aereo per portare lei e i bambini a fare un viaggetto. La figlia lascerà la madre prima del previsto, a Eve resta poco del tempo che credeva di passare insieme a lei. Quando Eve propone a Sophie di lasciarle i bambini mentre va a Toronto, la figlia le dice che va bene. Mentre Eve pensa che Jan venga perché non riesce a stare senza di loro, il nipote Philip le dice che non è stato lui a telefonare, è stata la mamma a chiamarlo:


Davvero? Oh, non lo sapevo. E cosa gli ha detto?
Lei diceva, “Non posso stare qua, mi ci viene la nausea, dai, pensiamo a qualcosa che mi permetta di venirmene via.” (Ib., p. 160) (Nota 24)

La figlia non tornerà con la madre.
Lei preferisce vivere con suo marito, mentre Eve ha cercato di richiamarla a sé. Come è capitato pochi giorni prima, quando Sophie, ancora una forte nuotatrice, si stava spingendo:


[I]n mezzo al lago, dava questa impressione. Il primo giorno che l’aveva fatto aveva detto: “È stato bellissimo. Mi sono sentita così libera.” Non aveva detto che siccome Eve si occupava dei bambini si era sentita così libera, ma Eve l’aveva capito senza bisogno di sentirselo dire. “Ne sono felice”, le aveva detto - anche se aveva avuto tanta paura. Aveva ripetutamente pensato, Ora torna indietro, e Sophie aveva continuato a notare, ignorando il suo urgente messaggio telepatico. Il suo capo scuro era diventata una macchia, poi un puntino, poi un’illusione confusa nelle onde che si susseguivano.
Quello di cui Eve aveva paura, senza poterlo pensare, non era che le mancasse la forza, ma il desiderio di ritornare. Come se la Sophie di ora, la donna che era cresciuta, legata così forte alla sua vita, potesse essere in realtà più indifferente alla vita della giovane che Eve conosceva bene, la ragazza Sophie con tutti i rischi che correva, con tutti i suoi amori e i tutti i suoi drammi. (Nota 25)

La madre sperimenta una specie di morte quando sua figlia la abbandona, nel momento stesso in cui teme che il distacco significhi la morte per la figlia. La madre e la figlia erano vissute senza gli uomini, che apparivano e sparivano come meteore o stelle cadenti. Come la vita della Dama di Shalott, nel poema di Tennyson citato alla fine di questa storia, dal quale viene il titolo e la chiave stessa del racconto, la loro vita finisce quando lasceranno l’isola, il mondo circoscritto in cui vivono.  
Nell’abisso dell’anima femminile si annidano le radici intrecciate della vita e della morte, di Eros e Thatatos, e nella stessa misura eludono ogni forma di controllo fallico. Nell’ordine patriarcale l’uomo che circoscrive la donna limita questo abisso con le sue radici perturbanti (unheimlich), e la donna che è abbracciata dall’uomo è in parte sollevata dal loro peso. Quando Eve e Sophie condividevano la tradizione familiare di padri che apparivano e scomparivano come meteore, la loro unione poteva ricordare l’onnipotenza femminile, che i Greci raccontavano con il mito delle Grandi Dee, Demetra e Core-Persefone. (Inni Omerici, II. A Demetra)

Il racconto, che si intitola Salvo il mietitore - Save the reaper -  si apre con Eve che guida la macchina con i suoi nipoti, Philip di sette anni e Daisy di appena tre anni, mentre Sophie è andata a prendere suo marito all’eroporto di Toronto. Eve comincia un gioco, lo stesso che faceva con Sophie quando era bambina. Facevano finta che fra gli altri automobilisti ci fosse un invasore alieno, un nemico extraterrestre da scoprire.

Eve e Sophie facevano sempre questo gioco su autostrade con tanto traffico, dove i viaggiatori erano tanti che non potevano essere scoperti. (Nota 26)

Ora non è la stessa cosa, e Eve cerca di metter fine al gioco, ma Philip le chiede di seguire un pick up verde verso un luogo sconosciuto. Mentre fa con i nipoti lo stesso gioco che faceva con sua figlia, Eve ricorda sua madre, di come le piaceva andare in macchina con lei, fantasticando di trovarsi su una carrozza reale. Poi ricorda che crescendo:

Odiava farsi portare dietro da sua madre ed essere presentata come figlia di sua madre. Mia figlia, Eve. Come suonava sontuosamente condiscendente alle sue orecchie, ed erroneamente possessiva, la voce della madre, e quanto erroneamente possessiva. (Nota 27)

Ogni figlia sa di se stessa in quanto figlia della propria madre, e questo senso del proprio essere diventa una gabbia che la ricopre, una gabbia che la madre fa vedere per aumentare la sua potenza. Il senso del proprio essere della figlia non può andare per sempre con il senso dell’essere della madre, sarebbe un’altra forma di perfezione mitica, forse il nodo più stretto che possono sperimentare gli esseri umani, perché i suoi capi sono tirati da due persone dello stesso genere, che vengono una dall’altra.

Eve, la nonna, la grande madre (Nota 28), è allo stesso tempo di più e di meno della madre, e seduto all’interno della sua macchina, della sua immaginaria carrozza regale si trova ora un maschio. Philip rappresenta l’estraneo, l’alieno, nel gruppo formato da quattro generazioni di donne: la madre del ricordo di Eve, lei stessa, la figlia Sophie con la quale aveva giocato senza difficoltà, la piccola Daisy.
Guidando e giocando a scoprire l’alieno Eve si trova in un posto dal quale non può tornare indietro con la macchina, non può fare manovra se non chiede aiuto agli strani della casa che vede, che si rivela come una specie di caverna dei nostri giorni, un luogo dove la vita di ogni giorno con la sua sicurezza è sospesa. Anche gli alberi sono perturbanti:

...Enormi pini silvestri, probabilmente pericolosi - i loro rami mezzi morti pendevano verso chi si trovava là sotto, e rami che erano già stati tagliati, o caduti, giacevano fra erbe ed erbacce su entrambi i lati del passo carrabile. Messa in moto l’auto dondolava da una parte all’altra senza spostarsi dalle radici, e pareva che a Daisy il movimento piacesse. Cominciò a fare un accompagnamento. Op-la-là. Op-la-là. Op-la-là.
Era una cosa di cui Daisy avrebbe potuto ricordarsi - tutto quello che si sarebbe ricordata - di questo giorno. (Nota 29)

Un movimento, un moto, un’emozione di paura e piacere. Ora Eve ricorda qualcosa della sua infanzia, quando il suo sguardo si posa sulle strane colonne del cancello:


 ...la cui forma era una specie di abbozzo di minareto, ed erano decorate con ciottoli imbiancati e frammenti di vetro colorato. [...] Ora si ricorda di un posto dove è stata con sua madre, un muro esterno dipinto, con scene fantastiche, schematiche, infantili [...] fatte di pezzi di vetro [...] la sagoma di sua madre appare contro il muro, parla con un vecchio contadino. (Nota 30)

Ogni cambiamento del soggetto esige una regressione, lo fa tornare dove è stato lasciato qualche segno prezioso. La direzione della vita, come quella del viaggio psicoanalitico, è opposta alla rimozione, ma non c’è un vero movimento se il senso di questa rimozione resta incompreso.
Nella casa aliena, scorca e maleodorante, dove nessuna buona donna pulisce per liberare lo spazio interno dai rifiuti, dalle scorie, dalle escrezioni, vivono uomini ubriachi, e un terrore unheimlich per se stessa e per i bambini afferra Eve. Un uomo, il proprietario, è completamente nudo, ed Eve sente odore di sperma nella stanza. Non pensa più a cercare il posto della sua infanzia dove brillano le figure di vetro colorato, quando finalmente può tornare indietro, invertire la direzione e allontanarsi lentamente. Lei e i bambini sono sani e salvi, ma ecco che uno degli abitanti della casa apre lo sportello e salta nella macchina. L’ospite imprevisto sembrava un ragazzo, ma si scopre ora come una ragazza, una giovane prostituta ubriaca che prolunga l’esperienza della caverna dei nostri tempi. Appartiene alla casa-caverna, ma allo stesso tempo ma si associa a Eve nel desiderio di fuggirla. Mentre Eve si domanda che cosa potrebbe fare la ragazza, e come può proteggere i suoi nipotini, che stanno in silenzio sul sedile posteriore dell’auto, la giovane ubriaca infila la mano sotto l’orlo dei pantaloni corti di Eve:


E non aveva mancato l’obbiettivo - non del tutto. Sfrontata e stonata com’era, aveva fatto abbastanza per mettere in vibrazione qualche vecchia corda.
E il fatto che avesse potuto funzionare comunque riempì Eve di inquietudine, gettò un’ombra retrospettiva da questo suo presente su tutti gli accoppiamenti della sua vita, su quelli disinvolti e impulsivi come su quelli seri e speranzosi, che se ne fosse o che non se ne fosse pentita. Non proprio una vampata di vergogna, un senso del peccato - solo un’ombra sporca. Che scherzo le era toccato, se cominciava a accendersi ora, dopo un tempo passato in modo più puro, in una condizione di maggiore pulizia. (Nota 31)  

Questa condizione di purezza e pulizia rivela la sua natura illusoria, e più tardi si dissolverà come una nebbia mentre Eve guarderà un campo coltivato sotto il sole. La giovane puttana se ne andrà, dopo che Eve le avrà dato indicazioni precise per raggiungere la sua casa sul Lago Huron, dicendole che potrà venire se non saprà come muoversi.
Invece degli alieni, è apparso un mondo maschile, e gli uomini non sono più meteore o stelle cadenti che appaiono o scompaiono: dimenticati restano a impedire il movimento, come i rami caduti o tagliati dei grandi pini scozzesi. Alla fine della storia sono presenti il nipote Philip, il marito della figlia, Jan, e il padre che Eve ora può ricordare. Tre generazioni di uomini insieme a tre generazioni di donne. .
Dopo l’irruzione perturbante della casa che sapeva di sporco e di sperma, dalla quale sembrava di non poter tornare indietro, il maschile entra nel racconto con un  simbolismo lirico in piena luce:


I grandi rotoli di fieno in un campo sul lato orientale dell’autostrada erano ritte contro il sole, la pressa le aveva rese così compatte che sembravano scudi o gong o volti Aztechi di metallo. Dopo questo c’era un campo di soffici code o piume d’oro pallido.
“Quelle cose si chiamano orzo, quelle d’oro che hanno in cima una coda,” disse a Philip.
Lui disse, “Lo so”.
“Le code si posso chiamare anche barbe.” Cominciò a recitare, “Ma il mietitore, che miete di buon ora, nel campo dell’orzo ornato dalla barba -’ ”
Daisy disse, “Cosa vuol dire ‘nato dalla barba’?”
Philip disse, “Or-lato.”
“ ‘Solo il mietitore, che miete di buon ora-’ disse Eve. fece uno sforzo per ricordare. “ ‘Salvo il mietitore, che miete di buon ora-’ ” “Salvo” era la versione che suonava meglio. Salvo il mietitore. (177-178) (Nota 32)

Guerrieri barbuti, con scudi di metallo. Code e piume, emblemi maschili di antichi combattenti. L’eroe antico evoca il padre: la casa che Eve ha scelto per queste vacanze, nella quale accogliere la figlia che per la prima volta viene a trovarla con i suoi bambini, è su un tratto del Lago Huron dove i suoi genitori andavano in vacanza con lei e il fratello bambini.

Era in mezzo a un campo di granturco. Aveva detto ai bambini quello che suo padre le aveva detto una volta - che di notte si può sentire il granturco che cresce. (Nota 33)

Piante barbute che crescono dal terreno coltivato, che si possono sentire: Eve invita i suoi nipoti a condividere l’insegnamento che ha ricevuto da suo padre. Un mistero, qualcosa di molto semplice, che è al cuore del mito di Demetra e Core, le Grandi Dee dei Misteri Eleusini.
Quello che Eve sente e vede, la cosa che è costretta a capire, la stessa che come lettori siamo spinti a comprendere se non scappiamo dalla ricerca che Alice Munro rivela con questo racconto, è lo stesso nucleo centrale del mito antico. (Nota 34)

Demetra piangeva il rapimento di Core, che Ade, signore del mondo sotterraneo, del regno dei morti e dei non nati, aveva preso come sua sposa regina. Il suo lutto era così terrificante che Demetra, Dea della fertilità, aveva proibito alla terra di dare messi o frutti: la carestia minacciava di estinguere il genere umano. 
Nella sua vana ricerca di Core, la dea madre arrivò a Eleusi, dove Baubo, una vecchia donna che serviva il re, le offrì da bere il ciceone. La dea rifiutò l’offerta, e allora Baubo:
 
...Sollevò la sua veste, e mostro la parte della vergogna; c’era il piccolo Iacco, e rise spingendo la mano sul suo seno. Allora rise la dea, rise nel suo cuore, e bevve accettando la coppa scintillante. (Nota 35)


Dioniso bambino era sotto la veste di Baubo: statuette antiche rappresentano la parte inferiore - dalla cintura in giù - di una donna, con un volto che appare sul ventre e sulla vulva.  (Nota 36)


Che stupidaggine da parte di Eve pensare al sesso, quando la realtà, il pericolo, premevano da tutte le parti.  (Nota 37)

Che stupidaggine da parte di Baubo scostarsi la veste per mostrare la parte della vergogna, quando la Grande Dea soffre tanto da condannare a morte il genere umano!  La parte della vergogna, scrive Clemente Alessandrino, II secolo d. C., citando, a suo dire, i versi di Orfeo, per mostrare quanto avrebbero dovuto vergognarsi e come avesero poco cervello gli iniziati ai Misteri Eleusini. La rimozione di questo lato del femminile da ogni rito e da ogni mito lecito ne ha espulso la rappresentazione dalla realtà psichica, relegandolo in case-caverne senza via d’uscita.
 
Privo di qualsiasi espressione canonica, il lato oscuro del femminile non è scomparso, per quanto il Tribunale della Santa Inquisizione lo abbia combattuto per secoli, condannando al rogo 8.000.000 di donne in Europa, come streghe o eretiche. Le due cose sono sempre state strettamente connesse. La Chiesa Cattolica si occupa di questo lato oscuro considerandolo possessione diabolica, e lo esorcizza. Di fatto è il diavolo ad aver assunto certi aspetti della cultura classica rimossi dal Cristianesimo: gli sono  toccate le celebri zampe di capra e le corna di Pan, e anche il volto umano che appare sui genitali. (Nota 38)
Alla fine del XIX secolo il lato oscuro del femminile si è chiamato isteria, un disturbo nervoso. Desideriamo ricordare che le isteriche sono state le prime pazienti di Sigmund Freud, che ascoltandole sospese il sapere medico convenzionale, per capire i perturbanti spostamenti dei sintomi fra mente e corpo, movimenti impossibili da definire con un atlante anatomico. senza  da tutte le parti del corpo. Freud fece quello che Orfeo non aveva potuto fare, dalla cultura classica a Anouilh, ai giorni che stiamo vivendo: sospese la pulsione scopica sua e dei suoi pazienti, sedendo fuori dal loro campo visivo, per ascoltarli.  
La visione dell’origine del mondo (Nota 39) dove Iacco, il bambino Dioniso, ride e tocca il seno di Baubo, è l’irruzione di Eros che mette fine al lamento di Demetra. La Dea ride, e il genere umano è salvo dalla carestia che lo annienterebbe.
Nel nostro tempo una ragazza, abbastanza ambigua da sembrare un ragazzo, che viene dalla casa-caverna e vuole fuggirne, sveglia il desiderio della nonna, della grande-madre Eve, e mette fine alla sua angoscia. La giovane ubriaca, come gli altri abitanti della casa, ha un nesso con Dioniso, che era il dio dell’ebbrezza e dell’estasi.

Non ha importanza stabilire quale conoscenza del mito abbia avuto Alice Munro, né se fosse consapevole della parentela col mito dei suoi personaggi, Eve, Sophie, Philip, Daisy e gli altri di questo racconto. Né il mito che abbiamo ricordato spiega il racconto, se non in un particolare senso del verbo spiegare: si cerca di aprire le pieghe del racconto, per dar conto, come lettori, della complessità della sua significazione. I racconti di Alice Munro sono una forma di letteratura inziatica: si possono leggere come brevi storie realistiche, anche crudeli e spietate, del nostro tempo, come se una lente di ingrandimento e un piccolo fascio di luce fossero puntati su ciò che cerchiamo di ignorare: l’eccitazione erotica della nonna mentre teme per i suoi nipoti, l’improvviso pericolo di una casa dove le regole sembrano sospese, la figlia che vuole scappare dalla madre che è così felice della sua presenza, e la madre, infine, che vorrebbe essere preferita al marito di lei. La forza del racconto non è nel mito greco, nessun ricorso consapevole ad esso da parte dello scrittore produrrebbe l’effetto straniante e catartico di questo racconto. La forza è nella sorgente intima di Alice Munro, nella sua tensione per portare alla luce nomi e cose altrimenti abbandonate, come i rami dei pini scozzesi che impediscono alla macchina di tornare indietro.
Siamo piuttosto noi, i lettori, ad aver bisogno di ricordare il mito greco per comprendere meglio l’effetto del racconto su noi stessi, sui movimenti seminominati della nostra anima, sulle esperienze semirimosse della nostra esistenza.
Ci sono cose che un mito antico o moderno - mito significa sempre racconto - dice nel miglior modo possibile, anche se ci piacerebbe riuscire a dirle senza ricorrere a una qualche caverna. (Nota 40) Ci sono cose impossibili da dire se si rimuove il viaggio nella caverna, una caverna che non ha all’ingresso nessun Platone, nessuno che possa parlarne come se ci si potesse tenere fuori dal suo mistero pieno di rischi.
Ogni casa, e ogni donna, ha in sé un frammento di questa caverna, che contiene un’urna che ha bisogno di uno spazio che non è uno spazio. In questa urna si trova l’intreccio terribile delle radici indistinguibili di Eros e Thanatos.
E la vergine che tesse e ricama il suo arazzo, di sogni e fantasticherie come quelle che rifrange un muro decorato da frammenti di vetro colorato, canta da questo nido segreto, ma nessuno la può sentire, save the reaper, tranne il mietitore:

Solo il mietitore, che miete di buon’ora,
nel campo in mezzo all’orzo ornato di barba,
sente una canzone echeggiare serena,
chiara lungo il fiume sinuoso,
    fino al castello turrito di Camelot.
E alla luce della luna sfinito il mietitore,
ammucchiando covoni sull’altopiano arioso,
ascoltando sussurra ‘È la bella
    Signora di Shalott.’ (Nota 41)

Qualcuno sa ascoltare e riconosce la sua voce, qualcuno sa coltivare la sua isola e raccogliere le sue messi. Nessuno ascolta quel segreto dell’anima femminile, salvo lui, lui che sa coltivare il granturco e lo sente crescere nella notte
Philip attraverso Sophie è entrato nella vita, e Sophie attraverso Eve, che viene da una madre che ha amato, e poi detestato. Non ci sono altri modi per entrare nella vita. Per sapere e raccontare qualcosa di questa realtà dalla parte della madre e della figlia, qualcosa che non risponde a nessun ideale, una donna deve aver rischiato di morire in quella caverna. Se è stata tanto fortunata da sopravvivere, non c’è nessun padrone che possa segnare i suoi confini. Salvo il mietitore, nessun uomo sa chinarsi sulla donna, avere fiducia nel suo potere nascosto di dare frutti, di riconoscere il suo frutto e sostenerla nella sua pena. Salvo il mietitore, che può essere il suo alleato, e avere la sua alleanza, per vivere.

Eve ha rimemorato e corretto la poesia della dama tessitrice:


‘Ma il mietitore, che miete di buon ora [...] Solo il mietitore, che miete di buon ora [...] Salvo il mietitore, che miete di buon ora -’ “Salvo” era la parola che suonava meglio. Salvo il mietitore. (corsivo nostro) (Nota 42)

I suoi nipoti e sua figlia partono con Jan. Eve pensa alla giovane puttana ubriaca, che non verrà, perché sulla sua strada troverà proposte più vantaggiose.
O forse potrebbe venire a farle visita, come una minaccia, nel caso in cui trovasse:

...[U]n suo coetaneo cialtrone stonato. (So di un posto per starci, se ci liberiamo della vecchia.)
Non stanotte ma domani notte Eve sarà stesa nel letto in questa casa svuotata {hollowed-out}, con i muri esterni che la circondano come un guscio di carta, che la spingono a diventare leggera, a liberarsi dei sensi di colpa, a non avere nella testa più nulla, salvo il fruscio del granturco così alto che ora potrebbe aver smesso di crescere, ma ancora fa sentire il rumore della sua vita, a notte fonda.  (Nota 43)




5. Salvo la bambina

Un sogno non richiede né un intervallo di tempo né un frammento di spazio per diventare un incubo, e una tragedia si innesta agevolmente in una storia piena di virtuosa purezza. Vivere in una casa con le pareti che la circondano come un guscio di carta rappresenta una condizione terrificante per chi riesce a vivere protetto da uno stabile sistema difensivo. Chi inizia un’analisi, una forma contemporanea di odissea  a due, è spinto da una domanda che ha fatto irruzione da un buco nel suo muro di cinta, anche se quel che chiede è che si chiuda questa apertura. Un buco è pensabile come un fallimento nel linguaggio, un fatto senza parole, qualcosa che un soggetto non può pronunciare, che sente oscuramente e rispetto al quale muove le labbra ansante, impotente come in un incubo. Attraverso il buco si insinua qualcosa che è stato conosciuto in un tempo lontano, rimosso, o denegato, con la sua forma di un sintomo, come l’attacco di panico, che mette a soqquadro o fa calare l’oscurità su una casa che sembrava ben ordinata. La follia ci aspetta sempre dietro l’angolo, come dice l‘amico collega Antonello Sciacchitano. (Nota 44) E sa il cielo se non convenga evitare di incontrarla.
Avere il comune buon senso significa saper utilizzare le risorse a disposizione e usare qualsiasi buco per buttare fuori la propria spazzatura. La casa sembra sicura se i suoi abitanti sono pronti a buttare fuori anche uno della famiglia, che funziona come capro espiatorio.
Nel Sogno di mia madre, il racconto di cui abbiamo cominciato a parlare all’inizio di questo lavoro, Iona, la zia zitella della voce narrante, che ha un sistema nervoso disastroso (a nervous wreck), qualche volta va a Morrisville:


Questo è l’ospedale dei pazzi, che prima si chiamava Manicomio e che poi si chiamerà Ospedale Psichiatrico, e poi Dipartimento per la Salute Mentale. ma la maggior parte della gente continua a chiamarlo Morrisville, come il paese vicino. (Nota 45)

Quando la bambina era appena nata, mentre Jill ...era tutta dolorante, tenuta insieme dai punti... (Nota 46) [...] Iona aveva messo la sua bocca a contatto con il capezzolo della madre, ma la neonata non aveva fatto altro che piangere fino a diventare cianotica.  (Nota 47)

Iona l’aveva tenuta in braccio, e l’aveva calmata dandole da bere un po’ d’acqua calda. Siccome la bambina continua a rifiutare il seno, le braccia e tutto di Jill, se ne prende cura Iona.


Presto mi feci più grassoccia e più forte. Riuscivo a piangere più forte. Piangevo se chiunque che non fosse Iona cercava di prendermi. [...]
Iona era passata dall’essere la persona più insignificante ad essere la persona più importante della casa; era la sola che stava fra coloro che la abitavano e la discordia costante, il lamento inconsolabile.  (Nota 48)

Jill aveva pensato che la fine della gravidanza avrebbe significato la fine dei suoi problemi  - capezzoli grandi e scuri, gambe con le vene ingrossate ... urinare ogni mezz’ora, i piedi che non entravano nelle scarpe normali, dita gonfie... [...]
Avrebbe messo fine all’indolenzimento costante che si era installato su un lato del suo ventre e al dolore nei genitali quando stava in piedi e ci sentiva affluire il sangue (come se ci fosse stata una poltiglia infiammata) (Nota 49)

Nessuna donna sa come sarà il suo parto, e la parola inglese che lo designa, delivery, illude che abbia a che fare con la libertà. Non solo Jill non era pronta a questa esperienza: non aveva percezione del pericolo, della paura, e anche dell’aura eroica che circonda la nascita e il dolore più forte della vita umana.
Jill non era nemmeno preparata alla competizione con altre donne. Cresciuta in orfanotrofio, si era protetta con un manto di suoni, che aveva intrecciato e ricamato suonando il violino. Il suo manto stava fra lei e la vita, e il parto l’aveva lacerato. Era questo manto che stava fra lei e la sua piccola?


Strillavo fino a diventare cianotica. Il grosso seno indurito avrebbe potuto essere il muso di una bestia che si allungava per strofinarmi la faccia. (Ib., p. 314) (Nota 50)

In una fiaba attestata in tante varianti si racconta di una fanciulla povera che sposa il re, che subito dopo le nozze deve partire per la guerra. Affida la giovane sposa, già incinta, alla regina madre. La vecchia regina, che non sembrava malvagia, la odia, e quando lei dà alla luce un bellissimo bambino, mette al suo posto un cagnolino. Poi consegna il bambino a una strega ordinandole di ucciderlo, e manda a dire a suo figlio che sua moglie purtroppo ha dato alla luce un mostro. (Nota 51)
Il linguaggio dei racconti di Munro ha una pregnanza tale che lo avvicina alla poesia. Il sogno di mia madre è fatto di frasi e periodi che mantengono un’intensa pregnanza anche se vengono letti fuori dal loro contesto. Non è importante nel suo stile narrativo individuare flash-back o flash-forward, determinanti nel movimentare e fluidificare una trama che ha una direzione unica o dominante, perché i suoi personaggi si muovono in una realtà multidimensionale. Come nei frattali, un modello si ripete in ogni singola parte, per quanto di piccole dimensioni. Come in geometria topologica. le misure non hanno importanza, e le figure mantengono le loro proprietà sottoposte a trasformazioni omeomorfiche.
Come nella realtà psichica, gli oggetti infiniti e quelli misurabili si combinano fra  loro e si separano, e metafore pregnanti scivolano su catene metonimiche, si immergono per poi riaffiorare in forme nuove e antiche, perdendo e accrescendo vita ed espressione.
Leggendo Munro è difficile ricordare la trama anche di uno solo dei suoi racconti, perché non c’è nulla che soddisfa il bisogno di afferrare una stabile conclusione, che racconti come la vita sia bella o brutta, e se lo scrittore abbia avuto delle esperienze che gli hanno insegnato come sia possibile o impossibile vivere. Come in un sogno o in una chiacchiera fra donne, un senso vero del racconto può essere sentito solo da chi è disposto a sospendere il proprio giudizio e aprire uno spazio per ascoltare e sentire qualcosa che che chiama il lettore stesso, perché lasci emergere qualcosa che lui stesso avrebbe preferito tacere.

Sei settimane dopo la nascita della bambina, Iona è costretta a lasciarla per andare con la madre e la sorella, e quando le tre donne tornano, dopo un giorno e una notte, trovano Jill ancora immersa in un sonno profondo. Ha preso un potente sedativo e ha grattato via dalle pillole un po’ di polvere bianca che ha messo nel biberon del latte artificiale, perché la bambina aveva strillato ininterrottamente durante la loro assenza.
Iona vede la bambina e grida:


Morta. Morta. Assassina.
Non sa nulla delle pillole. perché allora ha gridato “Assassina?” È la copertina bianca. Vede la copertina avvolta intorno alla mia testa. Soffocamento. Non veleno. Non c’è voluto tanto tempo, nemmeno un secondo, per passare da “morta” a “assassina”. C’è saltata al volo. Mi afferra dalla culla, tutta avvolta nella copertina, e tenendo il fagotto coperto premuto contro il suo corpo corre fuori dalla stanza urlando e si precipita nella stanza di Jill.
Jill sta cercando di svegliarsi con tutte le sue forze, drogata, dopo dodici o tredici ore di sonno.
“Hai ucciso la mia bambina,” le sta urlando Iona. ...
Piccina. Amore mio. Cocca. Oh, oh. [Get the.] Soffocata. Coperta. Piccola. Polizia.  (Nota 52)

Quando si ascolta una fiaba, non importa se si è giovani o vecchi, belli o brutti, che si sia il fratello o la sorella maggiore o minore: ci si sente sempre nei panni della principessa perseguitata, come Jill, come Aisla, che essendosi consacrata alla protezione della sua famiglia sta pensando a cosa deve fare:


Qualunque cosa sia successa, non si deve nemmeno parlare di qualcosa come un assassinio. I neonati muoiono, così, senza una ragione, nel sonno. Lo ha sentito dire. La polizia è fuori questione. Niente autopsia - un piccolo funerale triste e tranquillo. L’ostacolo è Iona. Il dottor Shantz può fare subito un’iniezione a Iona; un’iniezione la farà dormire. Ma non può farle un’iniezione tutti i giorni.
La cosa da fare è mandare Iona a Morrisville. ...
Aisla dovrà contare sul dottor Shantz. Una accondiscendente mancanza di curiosità da parte di lui e la tendenza a vedere le cose come lei. Eppure non dovrebbe essere difficile per chiunque sapesse che cosa ha passato. L’impegno che ha dedicato alla rispettabilità di questa famiglia e le batoste che ha dovuto sopportare, dalla misera carriera di suo padre, al confuso buon senso di sua madre, dal crollo di Iona alla scuola per infermieri alla partenza di George, che è andato a farsi ammazzare. e discutibili facoltà mentali della madre, al crollo nervoso di Iona durante il corso per infermiere, fino a George che se ne è andato a farsi ammazzare. A coronare tutto questo Aisla merita anche un pubblico scandalo - una storia sui giornali, un processo, magari anche una cognata in galera?  (Nota 53)

A un certo punto della terribile battaglia fra bambina e la madre, quando le sue cognate e sua suocera erano assenti, Jill aveva deciso di suonare, il Concerto per violino di Mendelsshon, che sta preparando per l’esame finale.  Cerca di escludere dal suo orecchio il pianto della bambina, cercando di fare come se la piccola potesse subire l’incanto del violino, per farla entrare sotto il manto che l’ha sempre coperta.

Comincia a suonare, continua a suonare, va avanti e ancora avanti, suona proprio fino alla fine. E il suo suono è terribile. È una tortura. [...] Il violino è stregato, la odia. [...] Niente potrebbe essere peggio di questo - è peggio che se si guardasse allo specchio e vedesse il suo attendibile volto scavato, malato, con un’espressione maligna. [...] L’ha fatta vedere a se stessa come un essere svuotato, saccheggiato dai vandali. Derubato nella notte. [...] Fa la cosa peggiore. In questa situazione disperata, si rimette all’opera; proverà con Beethoven. Naturalmente non è buono, è peggio e ancora peggio, sembra che stia ululando, spinta da dentro. Posa l’archetto e il violino sul sofà del soggiorno, poi li prende e li spinge sotto al sofà, levandoseli dagli occhi perché vede un’immagine di se stessa che li fracassa e li distrugge battendoli sullo schienale della sedia in una disgustosa esibizione melodrammatica.
In tutto questo tempo non mi sono mai arresa. Naturalmente non volevo, data una simile competizione.  (Nota 54)

La neonata è il direttore d’orchestra dell’intera opera, e a dodici anni è la narratrice solista. Il sogno della madre, di una neonata passiva, hilflösigkeit, senza aiuto, diventa un incubo se si accorge di essere incapace di occuparsene, se le manca una pur minima forma di iniziazione ai misteri delle Dee, che celebrano il potere femminile di nutrire e far crescere e il lutto della loro separazione. Thanatos, la Morte, ha una falce, come Crono Tempo, come il mietitore. 

Il violino, l’oggetto magico di Jill, non la protegge più, il suo potere si rivolge cotnro di lei. Jill ha la tentazione di farlo a pezzi, come la vecchia regina malvagia voleva uccidere il bambino di suo figlio, ma Jill spinge il violino sotto il sofà, e la strega che doveva uccidere il bambino lo mette in un cesto e lo abbandona alla corrente del fiume.
Come le mura di Jerico agli squilli di tromba, così le difese di una donna possono crollare per il pianto inconsolabile del loro neonato. Il grido hilflösigkeit è il grido della vita, è la voce del demone Eros, figlio di Ricchezza e Miseria, di Risorsa e Bisogno, mendicante e aspro, che dorme sulle soglie senza coperte, nudo come il padrone della casa aliena dove si è trovata Eve con i suoi nipoti. Eros, Socrates l’ha sentito da Diotima, non è solo tenero e amabile come vorremo credere, ed essendo un maestro di artifici e inganni non si cura dei matrimoni né delle famiglie se non aprono la porta al suo richiamo.

Jill dà alla sua bambina un po’ di polvere raschiate dai sedativi che sta per mandare giù: questo è l’incipit sgraziato della sua azione materna. Finalmente si riconosce nella sua bambina, ha bisogno come lei di mandar giù la stessa polvere bianca.
Poi viene il sogno col quale Munro apre il racconto:

Nella notte - o nel tempo in cui aveva dormito - era caduta un’abbondante nevicata.
Mia madre guardò fuori da una grande finestra ad arco, di quelle che si trovano in una grande casa padronale o in un edificio pubblico all’antica. Guardava prati e cespugli, steccati, giardini, alberi, tutti coperti da cumuli e cuscini di neve, non livellata né scomposta dal vento. Il suo biancore non feriva gli occhi come quando è illuminato dal sole. Era bianco come la neve bianca sotto un cielo sereno prima dell’alba. Tutto era calmo; era come il presepe in un canto di Natale, però le stelle erano tramontate.  (Nota 55)

Non c’è la luce delle stelle, nessuna cometa che mostra la via, né sole né luna. Il presepe viene a completare la sensazione di una vita immobile, impossibile, e lentamente il sogno cambia:


Ma c’era qualcosa di sbagliato. C’era un errore in questa scena. Tutti gli alberi, tutti i cespugli e le piante avevano il rigoglioso fogliame dell’estate. Le chiazze d’erba che lasciavano vedere, nelle macchie che avevano riparato dalla neve, era fresca e verde. La neve durante la notte era caduta sulla vegetazione lussureggiante dell’estate. Un cambiamento di stagione inspiegabile, inatteso. (Nota 56)

Non è il tempo giusto per la pace definitiva, e la bellezza dell’inverno non conviene alla terra che dà fiori e frutti. Ora il sogno sta diventando un incubo: non ci sono luci in cielo, non ci sono persone nel sogno. Era sola nella casa spaziosa in mezzo al parco, e non c’era un suono, niente traffico sulla via, non suonava il telefono, né il campanello. Uscì fuori dalla casa, e allora ricordò.


...Aveva lasciato una neonata da qualche parte, là fuori, prima della nevicata. Molto prima della nevicata. Questo ricordo, questa certezza, la riempì di orrore. Era come se si stesse svegliando da un sogno. Sognando si svegliava da un sogno con la consapevolezza della sua responsabilità e del suo errore. Aveva lasciato fuori la sua bambina tutta la notte, se l’era dimenticata. L’aveva lasciata da qualche parte, all’aperto, esposta come una bambola della quale si era stancata. E forse non l’aveva fatto la notte scorsa, ma una settimana o un mese prima. (Nota 57)

Il tempo delle Grandi Dee non è un tempo comune, intreccia l’infinito e il nulla, come il tempo che le principesse perseguitate nelle fiabe passano a servizio in un pollaio o in un porcile, o il tempo che occorre per separare secondo le specie diverse semi o piume, tanti da riempire una stanza.
Il magico mantello di suoni di Jill è strappato, e attraverso il buco può vedere la sua bambina, e se stessa come madre, per conoscere il lamento di Demetra per Core, lo stesso di un neonato che ha perduto la madre. Jill è orfana, come tanti personaggi di fiaba:

Il dolore che travolse mia madre era il dolore della bambina che aveva atteso tanto, senza sapere che aspettava lei, la sua unica speranza, mentre lei aveva dimenticato tutto.  Una bambina tanto piccola che non aveva nemmeno potuto muoversi dalla neve. Il dolore le impediva quasi di respirare. In lei non ci sarebbe stato più posto per nient’altro. (Nota 58)





6. Bianca come la neve, rossa come il sangue
 
Dopo la prima figlia Sheila, prima di Jenny, Alice Munro diede alla luce una bambina senza reni, che alla nascita pareva mongoloide, e visse solo quattordici ore.


Nelle prime ore, dopo la nascita, prima che si sapesse l’entità del problema, mia madre e mio padre parlarono della possibilità di mettere la bambina in qualche istituto. Per mia madre, la prospettiva di occuparsi di una bambina affetta dalla sindrome di Down, dopo tutti gli anni che aveva passato a prendersi cura di sua madre avrebbe significato la morte del suo sé creativo. Questo era un sacrificio che non era disposta a fare in un momento della vita in cui stava appena cominciando a realizzare le sue potenzialità di scrittrice.
[...]
Da allora per anni fece dei sogni su una bambina perduta, sognava di lasciare una neonata fuori alla pioggia e di dimenticarla, un tema che è rappresentato nel suo recente racconto “My Mother’s Dream” (The Love of a Good Woman). Ebbe questo sogno ricorrente fino alla nascita di mia sorella Jenny... (Sheila Munro) (Nota 59)

Se riportiamo alla memoria il pianto di un neonato  - il lancio della pena giù dalle finestre della camera della tortura (cit.) -. e il dolore della bambina sentito in sogno dalla madre, dobbiamo chiederci se questo grido non sia lo stesso di ogni cucciolo, che continua a chiamare anche se la madre è morta, o la stessa disperazione di un amante abbandonato. Non hanno altro da vivere che questa disperazione, anche se solo la morte può rispondere al loro richiamo. Una madre è fornita di un mitico istinto  - il più grande istinto mitico del mondo - per prendersi cura del suo bambino, ma può non riuscire a trovare dentro di sé questo istinto. Jill potrebbe essere questo tipo di madre, potrebbe aver ucciso la sua bambina. Alice Munro conosce la natura ingannevole dell’istinto materno, e sa che se una donna non lo sente non per questo è un mostro
.

Dal cuore di Jill affiora in sogno l’antica ferita, che sarebbe facile chiamare narcisistica, la separazione della figlia dalla madre, di Core da Demetra, di Demetra da Core.
Un mistero da eludere, da dimenticare, da denegare, attraverso il mito che idealizza la madre pura e generosa. Il nostro  obbiettivo non è quello di attaccare questa difesa culturale, ma di ripetere il racconto di Alice Munro, lo stesso di donne che abbiamo   ascoltato in analisi, che questo mito non ha protetto. Il rifiuto della bambina nei confronti di sua madre trasferisce su  Jill la posizione passiva del neonato, e il suo incubo fa affiorare una fantasia di morte che rimanda alla sua condizione di orfana, al dolore rimosso con la magia del violino. Per tutte e due una polvere calmante e bianca, invece di una nenia infantile: se il Concerto di Mendelsshon non funziona, la pena della vita, col suo grido acuto, deve essere attutita, ora che il violino giace sotto il sofà.


L’amore di Iona, dice la voce narrante  ...è sicuramente stato l’amore più totale che mi sarà mai dato. (Nota 60)
La domanda d’amore della bambina appena nata è totale, e rappresenta il primo e l’inalterabile modello del desiderio. Se questo amore senza limiti diventa realtà, si ha a che fare con una forma di follia, e in effetti viene espresso da una donna che è stata a Morrisville e rischa di tornarci. Ed è difficilissimo difendersi da un mito di perfezione che improvvisamente si materializza.
Jill non aveva strumenti per difendersi né per difendere la sua bambina dall’amore assoluto e dal feroce istinto materno di Iona.
Prima delle nascita, Iona aveva offerto a Jill un tesoro, come capita nelle fiabe, con il tono troppo mellifluo con cui la strega invita Hansel e Gretel a mangiare la sua casa di marzapane e ad abitarla. Sono tutta dolcezza e bontà e voi cari bambini siete invitati a mangiare la mia casa, dice la vecchietta ai bambini abbandonati e smarriti nel bosco. Questa estrema bontà, che consente di mangiare la casa stessa, rappresentazione del corpo materno, si ribalta nel suo opposto la bocca del forno della strega, dove l’amabile vecchietta progetta di cucinare i bambini come bocconcini. 


Una mattina [...] Iona fece un fischio dalla camera da letto mentre passava Jill. Come se ci fosse un segreto. [...] Iona faceva fatica ad aprire un cassetto del suo cassettone che si era bloccato.
- Accidenti, - disse, e fece una risatina. - Accidenti a te. Ecco fatto.
Il cassetto era pieno di vestitini da neonato - non solo camicini e camicie da notte semplici come quelle che Jill aveva comprato a Toronto, in una bottega che vendeva roba usata o difettata, ma cuffiette lavorate ai ferri, maglie, scarpette, bavaglini e vestine fatte a mano. Tutti i colori pastello e tutte le possibili combinazioni di colore, - nessuna prevenzione blu e rosa - con guarnizioni all’uncinetto e fiori e uccellini e agnellini ricamati finemente. Il genere di roba di cui Jill aveva a malapena conosciuto l’esistenza. [...] - Certo non so mica cosa hai già preso, - disse Iona. - Forse hai già preso tante cose, o forse non ti piace la roba fatte a mano, io mica lo so -. La sua risatina era una specie di punteggiatura del discorso ed era anche un ampliamento del suo modo di chiedere scusa. Tutto quello che diceva, tutti gli sguardi e i gesti, sembravano inceppati, soffocati da un appiccicoso strato di miele o dal moccio delle scuse, e Jill non sapeva come prenderla. (Nota 61)
 
Le fiabe rappresentano spesso il duello all’ultimo sangue fra una donna giovane e una vecchia, o fra la povera e la ricca, in ogni caso fra una figura materna e una figlia. Jill cerca inutilmente di resistere a Iona che gli offre un tesoro senza chiederle nulla in cambio, e non può immaginare che sua cognata prenderà per sé la sua prossima maternità. Iona continua a schermirsi, dicendo che forse a Jill quel corredino non piace... lei ha fatto qualcosa con le sue mani, non tanto bene per la verità, e molte cose le ha comprate, quelle sì fatte molto bene dalle signore della parrocchia, per la vendita di beneficenza... se a Jill non piace, o se non ne ha bisogno, Iona può sempre darlo per le missioni. All’offerta di Iona Jill risponde per tre volte, e ogni volta è come se facesse un passo verso il cassettone che non voleva aprirsi:
  
- È veramente bello, - disse con poca espressione..
[...]
- È bello.
[...]
- Ne ho bisogno davvero, - disse Jill. - Non ne ho nemmeno una di cose come queste. (Nota 62)

Anche se Iona sembra sempre alla ricerca di conferme:
...ma comunque si cercasse di rassicurarla sembrava che non fosse mai abbastanza, o che non la toccasse nemmeno. Jill aveva la sensazione che le parole di Iona, le sue risatine, quel suo tirare su col naso e lo sguardo umido (doveva avere anche le mani sudate, di sicuro) fossero cose che le strisciavano addosso - a Jill - come acari che cercassero di insinuarsi sotto la sua pelle. (Nota 63)

Per una donna che non ha conosciuto la madre, che non ha avuto con lei una storia che possa bastare per conoscere, o per sentire, almeno un frammento del mistero delle Grandi Dee, l’invito di Iona è irresistibile come quello della strega per Hansel e Gretel.

È facilissimo entrare nella casa di marzapane, dalla quale è difficilissimo uscire: nella vita di una donna il fantasma materno onnipotente è facilissimo da evocare quanto difficile da revocare. In questo racconto di Munro ci sono eco di fiabe il cui nocciolo è proprio il fantasma materno.
Jill, durante la breve assenza delle cognate, deve prendersi cura della sua piccola di sei settimane, che non smette un attimo di piangere:

Tutto quello che Jill può fare è camminare su e giù.  [...] Non può star calma di più del tempo per prendere un sorso di caffè. Quando sente fame non può fermarsi a fare un sandwich e così mangia fiocchi di granoturco con le mani, lasciando una traccia per tutta la casa. (Nota 64)

Come Pollicino nella favola di Charles Perrault, qualcuno si è perso nel bosco, e Jill sperimenta all’unisono con la sua bambina, questo rischio radicale. I frammenti di pane, o di fiocchi di cereali, lasciati cadere camminando, rappresentano un tentativo per non perdere la strada di casa, e questo nel racconto ha un valore, anche se gli uccellini mangiano tutte le briciole. La casa della famiglia del marito di Jill, morto da poco tempo, in questo racconto è come il palcoscenico di un balletto, dove le figure si muovono continuamente. I movimenti degli abitanti della casa sono stabiliti da Munro che ne affida la direzione alla bambina protagonista e narratrice. Stiamo arrivando al climax, quando Iona e Aisla, con la loro madre vecchia e stonata, tornano la mattina tardi, dopo la notte del sogno e dell’incubo.
Ricordiamo che nel sogno la madre Jill sentiva tutto il dolore del suo abbandono insieme al dolore della sua bambina, che lei stessa aveva sepolto sotto la neve della rimozione: ...l’attesa della bambina che non sapeva di aspettare lei, la sua sola speranza, mentre lei se ne era completamente dimenticata. (Cit.)

Poi per il dolore si sveglia:

Che tregua fu allora per lei, trovare la bambina a giacere nella culla. Era distesa sulla pancia, col capino girato da una parte, la pelle pallida e soffice come i fiocchi di neve e la nuca colorata di rosso come l’alba. Capelli rossi come i suoi, sul capo della sua bambina piccola, assolutamente sana e salva, indubbiamente sua. La gioia di scoprirsi perdonata. (Ib., p. 295) (Nota 65)

Bianca come la neve e rossa come il sangue era una famosa principessa di fiaba, la cui matrigna, una vera strega, voleva ucciderla, e per poco non ci riuscì.


Mia madre, che sicuramente pensava ancora alla neve e al freddo che accompagna di solito la neve, tirò su la coperta per coprire la schiena nuda della bambina, e la testa dalla nuca rosseggiante. (Ib., 295) (Nota 66)

Sheila Munro scrive che lei e sua sorella Jenny sapevano che la bambina che era morta:

 ...aveva i capelli rossi perché nostro padre l’aveva vista. (Nota 67)

Bianco di neve, di copertina  - blanket in inglese - avvolta intorno alla testa della bambina, come se l’afa dell’estate non potesse scaldarla.
Il ritmo lento dell’introspezione di questo racconto diventa azione frenetica quando rientra Iona:

- Hai ucciso la mia bambina, - le urla Iona. Jill non la corregge, non dice, La mia. Iona mi mostra fra le sue braccia in segno di accusa, ma prima che Jill possa anche solo sfiorarmi con lo sguardo mi ha di nuovo avvolta al suo corpo. Iona urla e si piega in due come se le avessero sparato nello stomaco. Con le braccia ancora strette intorno a me inciampa per le scale, sbattendo addosso ad Ailsa che sta salendo. .
[...]
[Jill] non sa bene se si sta svegliando dal sonno della notte o da un pisolino. Non sa bene dov’è né che giorno è. E cosa ha detto Iona?  Cercando a tentoni la strada da un cesto caldo di lana, Jill più che sentire vede le urla di Iona, e sono come bagliori rossi, vene di lava sotto le sue palpebre. Si aggrappa al lusso di non dover capire, ma poi sa di aver capito. Sa che si tratta di me. (Nota 68)

All’interno del suo sogno Jill si era come svegliata, per sapere che la sua bambina era morta sotto la neve, dimenticata come una bambola di cui ci si stanca. Poi si era svegliata, ma ancora sotto l’effetto del sedativo, per scoprire che la bambina era al sicuro, e avvolgerla nella copertina. Ora Jill si sveglia dal suo sonno drogato, come uscendo da un incantesimo, e ricorda:


La bambina sta bene. Jill si è presa cura della bambina e l’ha coperta. Va tutto bene. 
Giù nell’ingresso, Iona fa uno sforzo e urla alcune parole tutte insieme. - Le ha tirato la coperta tutta sulla testa, l’ha soffocata.” (Nota 69)

Aisla le ordina di metterla giù, e quando Iona vuole mostrarle la bambina, Aisla dice di no, che non vuole guardare un cadavere.
Quando Jill dice che la bambina sta bene, Aisla ribatte: “Tu sta’ zitta finché non ti dico io cosa dire.”(Nota 70) Entra il dottore chiamato da Aisla, e la nonna lo saluta e gli spiega cosa sta succedendo: “Ailsa e Iona sono così arrabbiate una con l’altra. Iona ha trovato un neonato sulla porta e ora dice che è morto.” (Nota 71)
A questo punto Jill vede Iona senza più la bambina fra le braccia e le chiede cosa ne ha fatto:

- Nascosta, - dice Iona con insolenza, e le fa una smorfia - una smorfia come quella che può fare solo una persona allo stadio terminale del terrore, fingendo di essere crudele. (Nota 72)

Con Aisla che assiste il dottore che sta facendole un’inizione, Iona cerca di ribellarsi, ma sapendo che è impossibile, inscena una specie di parodia. La loro madre piange e dice:

“Vorrei solo voi ragazze che non litigaste. Avresti dovuto dirmelo che Iona aveva un bambino. Dovevi lasciarglielo tenere.” (Nota 73)
[...]
A questo punto a Jill sembra di sentire un flebile lamento. È montata sulla balaustra senza badare a nulla per aggirare Iona e il dottor Shantz - è corsa su fino a mezza scala quando Iona correva da quella parte - ed è scesa giù fino in fondo. Entra dalla doppia porta nel soggiorno dove in un primo momento non vede alcun segno della mia presenza. Ma il debole pianto si fa sentire ancora e lei segue il suono, fino al sofà, si china a guardare.
Ecco, sono lì sotto, infilata accanto al violino. (Nota 74)

Accanto all’oggetto magico ora senza vita, c’è la bambina viva, ancora addormentata profondamente per il sedativo.
Jill la prende, e per la prima volta non viene rifiutata come madre. Come nelle fiabe, i bambini abbandonati si ritrovano sempre, e nel finale felice genitori e figli versano lacrime di gioia. Il miracolo del finale felice, che è sempre una vittoria di Eros su Thanatos, della Vita sulla Morte, è misconosciuto se viene visto come una irrealistica consolazione. Dice semplicemente come la vita può andare avanti, imprevedibile, in ogni caso indipendente dai nostri progetti, per quanto sensati.
Munro è una scrittrice rigorosamente realistica, e le fiabe e i miti si sussurrano nelle sue parole come i discorsi delle donne nella casa, mentre fanno pulizie, ricamano, cucinano, si prendono cura di un bambino o di un vecchio genitore la cui mente segue una perturbante anarchia. Le sue trame labirintiche somigliano alla mappa di tutti i passi che una donna muove ogni giorno nella sua casa. I pensieri di una donna si muovono così nella vita quotidiana, mentre trasforma cose immangiabili in buon cibo, cose sporche o polverose in un arredamento confortevole. Lavora da sempre per proteggere le sue cose dal Tempo, dalla stessa falce di Thanatos. Alice Munro è un poeta di questa odissea quotidiana, che si può trovare ancora non detta in un angolo di ogni casa:

...Non prendo una storia come una strada, per seguirla e andare in un certo posto, con panorami e svolte ordinate lungo il cammino. Ci vado dentro, e mi muovo avanti e indietro e metto a posto da una parte e dall’altra, sostando per un po’. fermandomi un poco. qua e là e mi ci fermo un attimo. È più come una casa. Ognuno sa come funziona una casa, come circoscrive lo spazio e fa collegamenti tra uno spazio chiuso e l'altro e presenta in modo nuovo quello che c'è fuori. Non posso spiegare in modo più preciso come funziona per me una storia, e come vorrei che le mie storie funzionassero per gli altri. (Munro 1982, 224) (Nota 75)

Dopo il movimento frenetico su e giù per la scala e sulla balaustra, fra camera da letto e ingresso e soggiorno, Jill può sostare per un poco, e dopo aver dato alla bambina un biberon di latte artificiale, la mette distesa su una sedia:


- Ecco, - sussurrò confidenzialmente. - Stai ferma. -
Si inginocchiò e spinse ed estrasse delicatamente il violino dal suo nascondiglio. Trovò la sua fodera e la custodia e lo ripose come si deve. Io stavo ferma [...]
Non credo di essere stata morta, o di essere tornata dalla morte, ma credo di essere stata lontano, un posto lontano dal quale avrei potuto fare e non fare ritorno. [...] Stava a me, voglio dire, prendere una strada o l’altra.
E l’amore di Iona, che certamente è stato l’amore più totale che mai io abbia ricevuto, non fu decisivo per me. Le sue urla e il suo spingermi nel suo corpo e non funzionarono, alla fine non furono convincenti. Perché non era di Iona che avrei dovuto accontentarmi. [...] Era di Jill. [...]
A me sembra che fu solo allora che diventai una femmina.  [...] quando lasciai perdere la lotta con mia madre [...] quando scelsi di fatto la sopravvivenza invece della vittoria (la morte sarebbe stata la vittoria), che assunsi la mia natura di femmina. (Nota 76)

Solo vivendo, o sopravvivendo, noi possiamo raccontare e ascoltare una storia. La morte si prenderà la sua rivincita prima o poi, e sarà definitiva: fino a quel momento il tempo è nostro. La realtà, ha detto Sigmund Freud, è per le persone che non sopportano i sogni. E, aggiungiamo noi, gli incubi.







7. Un nuovo codice antico

Un codice antico racconta che Atena concepì un figlio con Ulisse sulla spiaggia di Itaca, quando i Feaci lo avevano lasciato così confuso e drogato che non riusciva nemmeno a riconoscere la sua patria. Il testo, ora perduto, racconta che la dea dell’intelligenza, della guerra e della tessitura, capace di guardare nell’oscurità, nascose il suo bambino allo sguardo delle divinità olimpiche e del padre stesso. Non fu scoperto dai polemisti cristiani, né dagli umanisti, né fu dipinto secondo la mirabile prospettiva rinascimentale.
Atena sapeva che il suo germoglio avrebbe potuto crescere solo mescolandosi ai mortali, confondendosi nelle loro traiettorie labirintiche. I discendenti di questo bambino, o bambina, ha del padre Ulisse la nostalgia inestinguibile per la patria, va per mare, il mare mai stanco senza vie ben tracciate  - aporos -, e conosce il senso del motto scelto da Freud: Navigare necesse est, vivere non necesse. Da Atena e da Metis hanno ereditato la disposizione a coltivare una conoscenza dei labirinti, non per disegnarne le mappe, perché se ci sono soluzioni per il percorso non ci sono labirinti. Tessono storie senza fine, per raccontare come gli uomini e le donne si perdono e si trovano nei loro spazi.
Alice racconta della sua ricerca e della sua casa, e dei nessi fra le stanze e le caverne e gli spazi aperti. Entriamo se sappiamo ascoltare il grano che cresce nella notte e un bambino appena nato che piange fino a diventare cianotico, se non sappiamo tenere la testa in un sacco, se non sappiamo fuggire da una pena infinita. O da una gioia improvvisa col suo perdono, sia per magia, per miracolo o per caso.







Bibliografia

Inni omerici, 1975, a cura di Filippo Càssola, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, Fondazione Lorenzo Valla, 23-77 (654 p.)
The Greek text of the Homeric Hymne "/encyclopedia/Homer" Hymns is based on the text in the Perseus Digital Library, which is a digitized version of the edition by Thomas W. Allen in the Oxford Classical Texts (Oxford: Oxford University Press, 1970).

Munro, Alice, 1982, The Moons of Jupiter. Toronto, Macmillan & Co.
----------------, 1968, Dance of the Happy Shades. Toronto, McGraw-Hill Ryerson.
----------------, 1998. The Love of a Good Woman. London, Vintage, .
Munro, Sheila. 2001. Lives of Mothers & Daughters. Growing up with Alice Munro. Toronto: McClelland and Stewart, 272.
Rushdie, Salman, 2008, The Enchantress of Florence, Random House, New-York, 355.



NOTE

Il tema di questo saggio è stato presentato da chi scrive nel convegno da lei curato La casa di parole. Alice Munro, Firenze 10 novembre 2007.



Nota 1
Trad. it. nostra, qui come in tutto il saggio; originale in nota.



Nota 2
[Alice Munro] [N]ever had any intention of resisting marriage and motherhood. For her it was always a matter of both/and, rather than either/or. [...] She wanted a conventional life that included a husband and children, and beyond that she needed some kind of protective camouflage to conceal her row ambition from the rest of the world. She could never have imagined going off to Paris and declaring herself a writer the way Mavis Gallant did. For her that would have been sheer folly, a dangerous exposure. I’ve heard writers and critics who marvel at my mother’s ability to be a writer and the mother of three daughters. I know myself that the domestic life can combine very well with the writing, if you get some time alone. (Sheila Munro, p. 13)


Nota 3
Le celebri parole di Virginia Wolf, una stanza tutta per me, sono spesso citate per indicare un problema oggettivo, come se avere spazio e tempo a disposizione dipendesse da un marito comprensivo o da una condizione economica agiata. Questo fraintendimento era comprensibile molti anni fa, mentre oggi sarebbe tempo di osservare come molte donne abbiano ormai tempo e spazio concreti, ma non spazio e tempo per il loro bisogno di esprimersi autonomamente.


Nota 4
How can I describe what music is to Jill? Forget about landscapes and visions and dialogues. It is more of a problem, I would say, that she has to work out strictly and daringly, and that she has taken on as her responsability in life.  (Munro, “My Mother’s Dream”, pp. 318-319)


Nota 5
I woke without a whimper of discontent. No warning, no buildup. Just a shriek, a waterfall of shrieks descended on the house, a cry unlike any cry I’d managed before. (Ib., p. 317)


Nota 6
The letting loose of a new flood of unsuspected anguish, a grief that punished the world with its waves full of stones, the volley of woe sent down from the windows of the torture chamber. 
Iona was up at once, alarmed for the first time at any noise made by me, crying, “What is it, what is it?”
And Aisla, rushing around to shut the windows, was calling out, “It’s the fiddle, it’s the fiddle.” She threw open the doors of the living room.
“Jill, Jill. This is just awful. Don’t you hear your baby?” (Ib., pp. 317-318)



Nota 7
Il ricordo di una celebre canzone italiana degli anni Trenta, ‘Balocchi e profumi’ si associa alla riprovazione della cognata. Il cantante dà voce a una bambina che chiede inutilmente attenzioni alla madre, interessata solo ai suoi abiti e ai suoi profumi. Solo quando la bambina è irrimediabilmente malata le porta i balocchi, piangendo inutilmente sul suo lettuccio di morte. La ferocia dell’accusa verso la madre inadeguata, dall’interno della madre non meno che dall’esterno, è direttamente proporzionale alla immensa idealizzazione della funzione materna,  che ne fa il mito più potente del mondo.



Nota 8
L’esistenza del segreto è nota a tutti, solo, non deve essere pronunciata una parola. Sembra  che gli scrittori procedano nella rottura di un tabù svelando questo segreto, cuore oscuro e rimosso della cultura patriarcale. In campo psicoanalitico non mi pare di vedere altro che varianti della famosa affermazione di Freud sulla psiche, o anima, femminile, come continente nero della psicoanalisi (dark continent). Che suona simile al medievale avvertimento posto sulla soglia delle stanze proibite nelle biblioteche medievali: HIC SUNT LEONES.
A questo proposito si legge nell’ultimo romanzo di Salman Rushdie della madre e della moglie principale del sultano Akbar quando parlano alla sua sposa invisibile, per insegnarle quel che nessun libro può insegnare, perché non è mai stato scritto. Parlavano:

"[A]pertamente di quel che sempre era stato chiuso, ridendo disperatamente della sconvolgente commedia del desiderio, delle cose assurde che vogliono gli uomini e delle cose altrettanto assurde che le donne sono pronte a fare per accontentarli, finché i loro anni passarono e ricordarono la loro giovinezza e rievocarono come avevano conosciuto questi segreti da altre donne feroci e severe, che si erano sciolte, col tempo, in gioiosi scoppi di risa; ricordando, a loro volta, come era stata loro donata la conoscenza, e alla fine le risa nella stanza erano le risa delle generazioni, di tutte le donne, e della storia". (Salman Rushdie, pp. 322-323)



Nota 9
She was sure that she and some violin were naturally, fatefully connected, and would have come together without human help. (Munro, “My Mother’s Dream”, p. 310)



Nota 10
Suppose then that the tools that serve for her working on this problem are taken away. The problem is still there in its grandeur and other people sustain it, but it is removed from her. [...] My crying is a knife to cut out of her life all that isn’t unuseful. To me. (Ib., p. 319, corsivo nostro)



Nota 11
L’Odissea lega, fornendo loro un soggetto unico, molti miti, storie, o racconti, mediterranei. Si può considerare Ulisse come la migliore rappresentazione dell’Io occidentale, capace di viaggiare per diversi reami dell’essere umano, della favola, dell’epica, della realtà. Vale la pena osservare che nel pensiero comune si rimuove il fatto che Ulisse non ha mai desiderato lasciare il suo piccolo regno per andare alla guerra di Troia, né ritardare il suo ritorno a Itaca: una vera ricerca, una versa odissea, come la vita stessa, non è scelta dall’Io. 



Nota 12
“The children,” he said, in this same shivering and vindictive voice. Changing the word “kids” to “children” was like slamming a board down her - a heavy, formal righteous threat.
“The children stay,” Brian said. ...
The weight of Mara on her hip, yesterday. The sight of Caitlin’s footprints on the floor.
Paw. Paw.
She doesn’t need the keys to get back to them, she doesn’t need the car. She could beg a ride on the highway. Give in, give in, get back to them any way at all, how can she not do that?
A sack over her head.
A fluid choice, the choice of fantasy, is poured out on the ground and instantly hardens; it has taken its undeniable shape. ...
This is acute pain. It will become chronic. Chronic means that it will be permanent but perhaps not constant. [...]
And still, what pain. To carry along and get used to until it’s only the past she’s grieving for and not any possible present. (The Children Stay, in: The Love of a Good Woman, pp. 211-212)



Nota 13
He wanted pictures from this summer, and fitted them into his mother’s album, a continuation of all the other pictures that he groaned at the mention of. (Ib., p. 195)



Nota 14
The thoughts that came to her, of Jeffrey, were not really thoughts at all - they were more like alterations in her body. This could happen when she was sitting on the beach [...]
She went right on talking, listening, working, keeping track of the children, while some memory of her secret life disturbed her like a radiant explosion. Then a warm weight settled, reassurance filling up all her hollows. But it didn't last, this comfort leaked away, and she was like a miser whose windfall has vanished and who is convinced such luck can never strike again. Longing buckled her up and drove her to the discipline of counting days. (Ib., pp. 200-201)


Nota 15
Orphée says that it’s intolerable, at last, to stay in two skins, two envelopes with their own blood and oxygen sealed up in their solitude, and Eurydice tells him to be quiet.
“Don’t talk. Don’t think. Just let your hand wander, let it be happy on his own.”
Your hand is my happiness, says Eurydice. Accept that. Accept your happiness.
Of course he says he cannot. (Ib., p. 199)




Nota 16
Vedi il Simposio di Platone, discorso di Aristofane.



Nota 17
As she walked Mara along the road, Pauline did work at the lines. There was a speech at the end that was giving her trouble. She bumped the stroller along and repeated to herself:, “You are terrible, you know, you are terrible like the angels. You think everybody’s going forward, as brave and bright as you are - oh, don’t look at me, please, darling, don’t look at me - perhaps I’m not what you wish I was, but I’m here, and I’m warm, I’m kind, and I love you. I’ll give you all the happiness I can. Don’t look at me. Don’t look. Let me live.’ ”
She had left something out. “ ‘Perhaps I’m not what you wish I was, but you feel me here, don’t you? I’m warm and I’m kind -’ ” (The Children Stay, in: The Love of a Good Woman, p. 186)



Nota 18
All the reasons why this was not possible [...] but her life was coming adrift in that moment. To go back would be like tying a sack over her head.
All she has said was: “Are you sure?”
He said: “Sure.” He said sincerely, “I’ll never leave you”
That did not seem the sort of thing he would say. Then she realized he was quoting - maybe ironically - from the play. It was what Orphée says to Eurydice within a few moments of their first meeting in the station buffet.
So her life was falling forwards; she was becoming one of those people who ran away. A woman who shockingly and incomprehensibly gave everything up. For love, observer would say wryly. Meaning, for sex. None of this would happen if it wasn’t for sex. ...
With Brian - especially with Brian, to whom she has dedicated a selfish sort of goodwill, with whom she’s lived in married complicity - there can never be this stripping away, the inevitable flight, the feeling she doesn’t have to strive for but only to give in to like breathing or dying. ...
She’s hard-used between the legs, swollen and stinking. Urinating takes an effort, and it seems she’s costipated. (Ib., pp. 209-210)



Nota 19
What she was doing would be what she had heard about and read about. It was what Anna Karenina had done and what Madame Bovary had wanted to do. (Ib., p. 207)



Nota 20
C'è solo un'eroina che sopravvive nei melodrammi di Puccini, tratta da una favola: Turandot (François Pétis de la Croix, Les Mille et Un Jours. Contes Persans, Paris, 1710-1712). Nell'opera omonima l'eroina tipica di Puccini non è Turandot, ma Liù, che muore per amore. Il musicista non completò la sua ultima opera, perché morì dopo aver composto la musica per il funerale di Liù. Non assistette, né celebrò col suo genio musicale il trionfale lieto fine di Turandot che sposa Kalaf. La principessa che, per non sposarsi, aveva posto enigmi e fatto tagliare la testa a tanti principi suoi pretendenti, non meritava questo trionfo?



Nota 21
"...La rêverie n'est-elle pas la catastrophe virtuelle en laquelle s'initie la connaissance? Au moment où tant de savants calculent de par le monde, n'est-il pas souhaitable que d'aucuns, s'ils le peuvent, rêvent?”. (René Thom (1972) Stabilité Structurelle et Morphogénèse. Essai d'une théorie générale del modèles; Paris, InterEditions 1984; p. 366.)



Nota 22
... to the family tradition of flyby fathers.  (Save the Reaper, in: The Love of a Good Woman; p. 156)



Nota 23

Maybe they had a tiff, thought Eve. This whole visit might have been tactical. Sophie might have taken the children off to show him something. Spent time with her mother, just to show him something. Planning future holidays without him, to prove to herself that she could do it. A diversion. (Ib., p. 160)



Nota 24

Did she? Oh I didn’t know. What did she say?
She said, “I can’t stand it here, I’m sick of it, let’s figure out some plan to get me away.” (Ib., p. 160)



Nota 25

...[I]t seemed for the middle of the lake. The first day she had done it she said: “That was wonderful. I felt so free.” She didn’t say that it was becouse Eve was watching the children that she had felt that way but Eve understood that it didn’t need to be said. “I’m glad”, she said - though in fact she had been frightened. Several times she had thought, Turn around now, and Sophie had swum right on, disregarding this urgent telepathic message. Her dark head became a spot, then a speck, then an illusion tossed among the steady waves.
What Eve feared, and could not think about, was not a failure of strenght but of the desire to return. As if this new Sophie, this grown woman so tethered to life could be actually more indifferent to it than the girl Eve used to know, the young Sophie with her plentiful risk and loves and dramas. (Ib., p. 156-157)



Nota 26
Usually Eve and Sophie had played this game on a busy highway where there was enough traffic that they wouldn’t be detected. (Ib., p. 147)



Nota 27
She began to hate trailing along with her mother and being identified as her mother’s daughter. My daughter, Eve. How richly condescending, how mistakenly possessive, that voice sounded in her ears. (Ib., p. 162)



Nota 28
È appena il caso di ricordare come la lingua possa conservare la testimonianza di una realtà mitica come quella di cui stiamo parlando: nella lingua inglese ad esempio nonna è grandmother, in francese grand-mère. Freud dà testimonianza di questa relazione cogliendo l’invidia della grande-madre Caterina messa dietro, in secondo piano, nel quadro di Leonardo da Vinci (Sant‘Anna, la Madonna e il Bambino con l’agnello, 1510 [?] Museo del Louvre). Vedi: Un ricordo d‘infanzia di Leonardo da Vinci (Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, 1910); OSF 6 Boringhieri, Torino 1974. 



Nota 29
...Heavy old Scotch pines, probaly dangerous - you could see their dangling hals-dead branches, and branche that had already blown down or fallen down were lying in the grass and weeds on either side of the track. The car rocked back and forth in the ruts, and it seemed that Daisy approved of this motion. She began to make an accompanying noise. Whoppy. Whoppy. Whoppy.
This was something Daisy might remember - all she might remember - of this day. (Save the Reaper, in: The Love of a Good Woman, p. 163).
Osserviamo che il nome della perturbante specie arborea insiste sul riferimento al maschile rimosso che torna irrompendo sulla scena tutta segnata dal perturbante, unheimlich:  Pinus sylvestris, in inglese Scotch pine, rimanda all’origine scozzese della famiglia del padre di Alice Munro. Fra i rami tagliati o caduti dei vecchi Scotch pines, che giacciono a terra, non lavorati, perduti e insepolti, affiora perturbante l’eros edipico rimosso da Eve.



Nota 30
...Shaped something like crude minarets and decorated with whitewashed pebbles and bit of colored glass. [...]  She remembers of a place she went with her mother, an outdoor wall with pictures, stiff, fantastic, childish scenes [...] made of pieces of glass [...] the shape of her mother loomed in front of the wall, talking to an old farmer. (Ibidem)



Nota 31
But it had not failed - not altogether. Blatant and halfhearted as it was, it had been enough to set some old wires twitching.
And the fact that it could be effective in any way at all filled Eve with misgiving, flung a shadow backwards from this moment over all the rowdy and impulsive as well as all the hopeful and serious, the more or less unrepented-of, coupling of her life. Not a real flare-up of shame, a sense of sin - just a dirty shadow. What a joke on her, if she started to hanker now after a purer past and cleaner state. (Ib., p. 174)   



Nota 32
The big hay rolls in a field to the east of the highway were facing ends-on into the sun, so tightly packed they looked like shields or gongs or faces of Aztec metal. Past that was a field of pale soft gold tails or feathers.
“That’s called barley, that gold stuff with the tails on it,” she said to Philip.
He said, “I know”.
“The tails are called beards sometimes.” She began to recite, “But the reapers, reaping early, in among the bearded barley-’ ”
Daisy said, “What does mean ‘pearly’?”
Philip said, “Bar-ley.”
“ ‘Only reapers, reapers early,’ “ Eve said. She tried to remember. “ ‘Save the reapers, reaping early-’ “ “Save” was what sounded best. Save the reapers. (Ib., pp. 177-178)



Nota 33
It stood in the middle of a cornfield. She had told the children what her father had once told her - that at night you could hear the corn growing. (Ib., p. 149)



Nota 34
Nel nome Dèmeter (Dημήτηρ) è contenuta la madre (Mήτηρ), e Core (Kόρη), significa fanciulla. La fine del loro potere assoluto, la loro separazione, implica il rischio di una letale carestia. Questo dolore letale si interrompe quando Eros irrompe attraverso il gesto di Baubo. Anche se le Dee sono separate, la vita va avanti, con Core Persefone regina del mondo sotterraneo, degli inferi. Quando risale in superficie per tornare dalla madre, la terra fiorisce e dà frutti. Nella mia esperienza analitica, ogni donna ha bisogno sia di separarsi dalla madre sia di ritrovare nuove forme di intimità con lei. La donna che non può fare esperienza di questi avvicinamenti e di questi allontanamenti rispetto alla figura materna, che idealmente potrebbero somigliare a variazioni musicali, è condannata a bruschi spostamenti tra un legame bruciante e una lontananza gelata. 



Nota 35
Clemente Alessandrino nel Protrepticus (II, 21.1.1).


Nota 36
Ci riferiamo alle statuette di creta di Baubo, connesse ai misteri eleusini, provenienti dalle colonie greche in Asia Minore, V-II secolo a.C. (per vedere queste statuette: http://mkatz.web.wesleyan.edu/cciv110x/hhdemeter/cciv110.Iambe.html). Per un ampio studio junghiano su questo tema, vedi: Erich Neumann, Die Grosse Mutter. Die weiblichen Gestaltungen des Unterbewußten; Rhein-Verlag, Zurich 1956.



Nota 37
How stupid of Eve to think about sex, when the reality, the danger, were elsewhere. (Save the Reaper, cit.; p. 175)



Nota 38
Non mi sembra esistano nella tradizione cristiana altre rappresentazioni analoghe alle antiche statuette di Priene, salvo che in due opere del grande pittore tirolese del Rinascimento Michael Pacher (1435-1498). Nelle sue opere questo nucleo dei Misteri Eleusini è passato dalla figura femminile al diavolo. Una piccola statua lignea rappresenta il diavolo sconfitto da un bellissimo arcangelo Michele, disteso sulla terra col piede dell’angelo sul petto. Il ventre e i genitali del diavolo hanno la forma di una maschera teatrale classica, come per un effetto metamorfico . In un altro quadro - Hl. Wolfgang und der Teufel, München, Alte Pinakothek - il diavolo regge un bellissimo codice in modo che il santo possa leggere, e il suo posteriore ha la forma di un volto umano, con lo stesso effetto che fa pensare ad Arcimboldo, per la metamorfosi coerente delle parti del corpo in lineamenti del volto. Il naso è formato, ad esempio, allungando il coccige. (Per vedere questo quadro: http://www.mokkas.de/malerei/beruehmte-maler-pt/pacher-michael/)



Nota 39
Sull’origine del mondo in Munro, vedi: Héliane Ventura, "Le tracé de l’écart ou  « L’origine du monde » réinventée dans « Lichen » d’Alice Munro"; Texte / Image : nouveaux problèmes,  Liliane Louvel, Henri Scetti, (dirs.) Actes du Colloque de Cerisy,  Rennes : Presses de l’Université de Rennes, 2005, 269-281.



Nota 40
Mentre Sigmund Freud, come abbiamo ricordato, con l’onestà che contraddistingue il genio, ha scritto che la psiche femminile è il continente nero della psicoanalisi, Melanie Klein ha esplorato questo ambito. A questo punto potremmo parlare della madre come oggetto parziale e oggetto totale nella fantasmatica del neonato, di seno cattivo e seno buono. Ma questi termini kleiniani, come altri termini psicoanalitici, fuori dal discorso psicoanalitico suonano più come una mediocre mitologia che come un discorso scientifico.  



Nota 41
 
Only reapers, reaping early
In among the bearded barley,
Hear a song that echoes cheerly
From the river winding clearly,
    Down to tower'd Camelot:
And by the moon the reaper weary,
Piling sheaves in uplands airy,
Listening, whispers "'Tis the fairy
    Lady of Shalott.

(Alfred Tennyson, 1842; The Camelot Project, University of Rochester Libraries, August 4, 2008;
http://www.lib.rochester.edu/Camelot/shalcomb.htm.) 



Nota 42
“ ‘But the reapers, reaping early, in among the bearded barley-’ [...] “ ‘Only reapers, reapers early,’ ” [...] “ ‘Save the reapers, reaping early-’ ” “Save” was what sounded best. Save the reapers. (Save the Reaper, cit. p. 177) Osserviamo che in italiano è indispensabile salvare la doppia significazione del titolo: Save the Reaper, Salvo il mietitore (tranne il mietitore, salvare il mietitore). Ogni traduzione, mancando la chiave del racconto, può impedire al lettore di accedere al testo per la difficile via che la scrittrice stessa indica con la citazione che pone a titolo, come indizio.



Nota 43
...Some homeless, heartless wastrel of her own age. (I know there’s a place we can stay, if we can get rid of the old lady.)
Not tonight but tomorrow night Eve would lie down in this hollowed-out house, its board walls like a paper shell around her, willing herself to grow light, relieved of consequence, with nothing in her head but the rustle of the deep tall corn which might have stopped growing now but still made his live noise after dark. (Ib., p.180)



Nota 44
Antonello Sciacchitano, Scienza come isteria; Campanotto, Udine 2005.



Nota 45
This is the Hospital for the Insane, which used to be call the Asylum and in the future will be called the Psychiatric Hospital, then the mental Health Unit. But most people just calls it Morrisville, after the village nearly. (My Mothers Dream, cit.; p. 330)


Nota 46
...[W]as all painfully stitched together... (ib., p. 314)



Nota 47
...screamed blue murder. (ib)



Nota 48
I soon got fatter and stronger. I could cry louder. I cried if anybody but Iona tried to hold me. ...
Iona had gone from being the most negligible to being the most important person in the house; she was the one who stood between those who lived there and constant discordance, unanswerable complaint. (Ib., p. 315)



Nota 49
It would bring an end to the kicking in the permanent sore spot on one side of her belly and the ache in her genitals when she stands up and the blood rushes into them (as if she’d had a burning poultice laid there). (Ib., p. 298)



Nota 50
I screamed blue murder. The big stiff breast might just as well have been a snouted beast rummaging in my face. (Ib., p. 314)



Nota 51
Vale la pena ricordare che quasi fino al XX secolo si pensava che la mancanza di bambini o la loro anormalità dipendessero esclusivamente dalla madre, che con la sua fantasia femminile sfrenata, evidentemente cattiva, durante la gravidanza aveva impresso al frutto del suo seno le malformazioni. Si pensava che lo sperma maschile contenesse gli homunculi, bambini minuscoli e perfetti, che avevano bisogno del grembo materno come il seme vegetale della terra. Nel XVII molti valenti scienziati affermarono di averli visti al microscopio.


Nota 52
Dead. Dead. Murderer.
She knows nothing about the pills. So why she scream “Murderer?” It’s the blanket. She sees the blanket bulled up right over my head. Suffocation. Not poison. It has not taken her any time, not half a second, to get from “dead” to “murderer”. It’s an immediate flying leap. She grabs me from the crib, with the death blanket twisted round me, and holding the blanketed bundle squeezed against her body she runs screaming out of the room and into Jill’s room.
Jill is struggling up, dopily, after twelve or thirteen hours of sleep.
“You’ve killed my baby,” Iona is screaming at her. ...
Baby. Love my. Darling. Ooh. Oh. Get the. Suffocated. Blanket. Baby. Police. (My Mother Dream, pp. 327-328)



Nota 53
Whatever has happened, there has got to be no question of such a thing as a murder. Babies do die, for no reason, in their sleep. She has heard of that. No question of the police. No autopsy - a sad quiet little funeral. The obstacle is Iona. Dr. Shantz can give Iona a needle now; the needle will put her to sleep. But he can’t go on giving her a needle every day.
The thing is to get Iona into Morrisville. ...
Aisla will have to count on Dr. Shantz. Some obliging lack of curiosity on his part and a willingness to see things in her way. But that should not be hard for anybody who knows what she has been through. The investment she has made in this family’s respectability and the blows she’d had to take, from his father shabby career and her mother’s mixed-up wits to Iona’s collapse at nursing school and George’s going off to get killed. Does Aisla deserve a public scandal on top of this - a story on the papers, a trial, maybe even a sister-in-law in jail? (Ib., pp. 330-331)



Nota 54
She starts to play, she goes on playing, she goes on and on, she plays right to the end. And her playing is terrible. It’s a torment. [...] The violin is bewitched, it hates her. [...] Nothing could be worse than this - it’s worse than if she looked in the mirror and saw her reliable face caved in, sick and leering. [...] It has shown her to herself as somebody emptied out, vandalized. Robbed overnight. [...] She does the worst thing. In this state of desesperation she starts in again; she  will try the Beethoven. And of course it’s no good, it’s worse and worse, and she seems to be howling, heaving inside. She sets the bow and the violin down on the living-room sofa, then she picks them up and shoves them underneath it, getting them out of sight because she has a picture of herself smashing and wrecking them against a chair back, in a sickening dramatic display.
I haven’t given up in all this time. Naturally I wouldn’t, against such competition. (Ib, p. 324-325)



Nota 55
During the night - or during the time she had been asleep - there had been a heavy fall of snow.
My mother looked out from a big arched window such as you find in a mansion or an old-fashioned public building. She looked down on lawn and shrubs, hedges, flower gardens, trees, all covered by snow that lay in heaps and cushions, not levelled or disturbed by wind. The white of it did not hurt your eyes as it does in sunlight. The white was the white of snow under a clear sky just before dawn. Everything was still; it was like “O Little Town of Bethlehem” except that the stars had gone out. (Ib., p. 293)



Nota 56
Yet something was wrong. There was a mistake in this scene. All the trees, all the shrubs and plants, were out in full summer leaf. The grass that showed underneath them, in spots sheltered from the snow, was fresh and green. Snow had settled overnight on the luxury of summer. A change of season unexplainable, unexpected. (Ib.)



Nota 57
She had left a baby out there somewhere, before the snow had fallen. Quite a while before the snow had fallen. This memory, this certainty, came over her with horror. It was as if she was awakening from a dream. Within her dream she awakened from a dream, to a knowledge of her responsibility and mistake. She had left her baby out overnight, she had forgotten about it. Left it exposed as a doll she tired of. And perhaps it was not last night but a week or a month ago that she had done this. (Ib., p. 294)



Nota 58
The sorrow that came to my mother was the sorrow of the baby’s waiting and not knowing it waited for her, its only hope, when she had forgotten all about it. So small and new a baby that could not even turn away from the snow. She could hardly breathe for her sorrow. There would never be any room in her for anything else. (Ib. pp. 294-295)



Nota 59
In the early hours after the birth, before the extent of the problems were known, my mother and my father talked about getting the baby into an institution of some kind. For my mother, the prospect of having to care for a child with Down’s syndrome after looking after her mother for all those years would have meant the death of her creative self. This was a sacrifice she was not willing to make at a time in her life when she was just beginning to realize her potential as a writer.
[...]
For years afterwards she had dreams about a lost baby, dreams about leaving a baby girl out in the rain and forgetting about her, a theme that crops up in the recent story “My Mother’s Dream” (The Love of a Good Woman). The dream kept recurring until my sister Jenny was born... (Sheila Munro, Lives of Mothers and Daughters: Growing up with Alice Munro; The Canadian Publishers, Toronto 2001; pp. 43-44)



Nota 60
...was certainly the most wholehearted love I will ever receive. (My Mother Dream, cit.; p. 337)



Nota 61
One morning... Iona hissed from the bedroom as Jill was going by. As if there was a secret. [...] Iona had to struggle to get a stuck drawer of her bureau open. “Darn,” she said, and giggled. “Darn it. There.”
The drawer was full of baby clothes - not plain necessary shirts and nightgowns such as Jill had bought at a shop that sold seconds, factory rejects, in Toronto, but knitted bonnets, sweaters and bootees and soakers, handmade tiny gowns. All possible pastel colours or combinations of colours - no blue or pink prejudice - with crocheted trimming and minute embroidered flowers and birds and lambs. The sort of stuff that Jill had barely known existed. [...]
“Of course I don’t know what you’ve got,” Iona said. “You may have got so many things already, or maybe you don’t like homemade, I don’t know - “ Her giggling was a kind of punctuation of speech and it was also an extension of her tone of apology. Everything she said, every look and gesture, seemed to be clogged up, overlaid with a sticky honey or snuffled mucus of apology, and Jill did not know how to deal with this.  (Ib., pp. 311-312)



Nota 62
“It’s really nice,” she said flatly.
[...]
“It’s lovely.”
[...]
“I do need it ... I haven’t got anything like this at all.” (Ib., p. 312)



Nota 63
...Whatever reassurance you tried seemed to be not enough, or not to get through to her. Jill felt as Iona’s word and giggles and sniffles and damp looks ... were things crawling on her - on Jill - mites trying to get under her skin. (Ib.)



Nota 64
All Jill can do is walk around. [...] She can’t stay still to take more than a sip of her coffee. When she gets hungry she can’t stop to make a sandwich but eats cornflakes out of her hands, leaving a trail all over the house. (Ib., p. 322)



Nota 65
What a reprieve, then, to find her baby lying in its crib. Lying on its stomach, its head turned to one side, its skin pale and sweet as snowdrops and the down on its head reddish like the down. Red hair like her own, on her perfectly safe and unmistakable baby. The joy to find herself forgiven. (Ib., p. 295)



Nota 66
My mother, still thinking no doubt about the snow and the cold that usually accompanies snow, pulled the blanket up to cover the baby’s bare back and shoulders, its red-downed head. (Ib., p. 295)



Nota 67
[H]ad red hair because our father saw her.  (cit., p. 43)



Nota 68
“You’ve killed my baby,” Iona is screaming at her.
Jill doesn’t correct her - she doesn’t say, Mine. Iona holds me out accusingly to show me to Jill, but before Jill can get any kind of look at me I have been snatched back. Still holding on to me she stumbles down the stairs, bumping into Aisla who is on her way up.
[...]
She [Jill] isn’t sure where she is or what day it is. And what did Iona say? [xzxz...] She clings to the luxury of not having understand, but then she knows she has understood. She knows it’s about me. (Ib., p. 328)



Nota 69
The baby is all right. Jill took care of the baby. She went out and found the baby and covered it. All right. 
In the downstairs hall, Iona makes an effort and shouts some words all together. “She pulled the blanket all the way over its head, she smothered it.” (Ib., p 329)



Nota 70
You keep quiet until I tell you what to say. (Ib.)



Nota 71
Aisla and Iona are all upset with each other. Iona found a baby at the door and now she says it’s dead. (Ib.; pp. 331-332)


Nota 72
“Hid it,” Iona says saucily, and makes a face at her - the kind of face a terminally frightened person can make, pretending to be vicious. (Ib., 332)



Nota 73
“I just wish you girls wouldn’t fight. You should have told me Iona had a baby. You should have let her keep it.” (Ib., p. 332-333)



Nota 74
In the midst of this Jill thinks she has heard a faint cry. She has climbed clumsily over the banister to get around Iona and Dr Shantz - she ran partway up the stairs again when Iona came running in that direction - and has lowered herself to the floor. But the faint cry comes again and she follows the sound to the sofa and looks underneath it.
That’s where I am, pushed in besides the violin. (Ib., p. 332-333)



Nota 75
  ... I don’t take up a story and follow it as if it were a road, taking me somewhere, with views and neat diversions along the way. I go into it, and move back and forth and settle here and there, and stay in it for a while. It’s more like a house. Everybody knows what a house does, how it encloses space and makes connections between one enclosed space and another and presents what is outside in a new way. This is the nearest I can come to explain what a story does for me, and what I want my stories to do for other people. (Munro 1982, 224)  



Nota 76
“There now,” she whispered confidentially. “You stay still.”
She knelt down and nudged and gently tugged the violin out of its hiding place. She found its cover and case and got it properly stowed away. I stayed still [...] I don’t believe that I was dead but I do think I was at a distance, from which I might or might not have come back. [...] It was up to me, I mean, to go one way or the other.
And Iona’s love, which was certainly the most wholehearted love I ever receive, didn’t decide me. Her cries and her crushing me into her body didn’t work, were not finally persuasive. Because it wasn’t Iona I had to settle for. [...] It was Jill. [...]
To me it seems that it was only then that I became female [...] when I gave up the fight with my mother [...] and when in fact I chose survival over victory (death would have been victory), that I took on my female nature. (Ib., p. 335-337)



Ultimo aggiornamento 5 novembre 2018