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ADALINDA GASPARINI                PSICOANALISI E FAVOLE
To be published in a Volume on INDIAN DIASPORIC WRITERS,  by Pencraft International, New Delhi, India RACCONTI DI UNA DIASPORA INTIMA
2008
Edited by Prof. A.N. Dwivedi of Allahabad University, INDIA, currently working as a Prof. and Chairman of English Dept, at Taiz University, YEMEN

 Abstract

 

La fuga da se stessi porta alla morte, quando la perdita della propria patria, nella forma di un amore, di un'infanzia felice, di un ideale, è talmente dolorosa da annientare il soggetto. Vikram Chandra racconta spesso di questo dolore, di come si possa trasformare in un'esperienza che coinvolge tutto l'essere che, se sopravvive, contemplando la propria mancanza si libera da una forza che dall'interno domina la sua anima, in maniera più violenta di qualunque dominatore esterno. C'è un vuoto che attrae l'anima, e se il soggetto non si lascia inghiottire sente scorrere la vita fuori dal proprio controllo e dalla propria stessa immaginazione. Allora il valore della parola non poggia altro che sul gioco del racconto, e l'espressione cresce come un rampicante lussureggiante: l'autore non pretende di dire la verità,la fa solo sentire. In questo lavoro lo scrittore è in una posizione che lo psicoanalista può sentire intimamente vicina alla propria, perché questa ricerca e questa parola possono cogliere una possibilità di trasformazione che non poggia altro che sulla forza intima dell'espressione.

 

 

 

Può essere difficile, per molti di noi, rinunciare a credere che nell’uomo sia insita una pulsione che lo spinge a cercare la perfezione, una pulsione che lo ha elevato fino all’attuale livello di capacità intellettuale [spirituale] e di sublimazione etica, e dalla quale ci si può attendere l’evoluzione da uomo a superuomo. Solo che io non credo nell’esistenza di questa pulsione interiore, e non vedo in che modo si possa far salva questa benefica illusione. Mi pare che l‘evoluzione del genere umano fino a questo momento non abbia affatto bisogno di una spiegazione diversa da quella che vale per gli animali; quell‘infaticabile impulso verso un ulteriore perfezionamento che si può osservare in una minoranza di individui umani può essere facilmente spiegato come conseguenza della rimozione pulsionale su cui è fondata la civiltà in tutto ciò che ha di più valido e prezioso. La pulsione rimossa non rinuncia [desiste] mai a cercare il suo pieno soddisfacimento, che consisterebbe nella ripetizione di un‘esperienza primaria di soddisfacimento; tutte le formazioni sostitutive e reattive, tutte le sublimazioni, non potranno mai riuscire a sopprimere la sua persistente tensione, e la differenza fra il piacere del soddisfacimento agognato e quello effettivamente ottenuto determina nell‘uomo quell’impulso che non gli permette di fermarsi in nessuna posizione raggiunta, ma, secondo le parole del poeta, "[indomitamente] sempre lo spinge più avanti". Il cammino a ritroso, che porterebbe a un soddisfacimento completo, è di regola ostruito dalle resistenze che mantengono le rimozioni, e quindi non resta altra alternativa che quella di procedere nell'unica direzione in cui si è ancora liberi di svilupparsi, peraltro senza la prospettiva di poter concludere il processo e raggiungere la meta. (Freud 1920, pp. 227-228)

 

In questo brano di Freud, che fa parte del testo che più di ogni altro radicalizza la novità della psicoanalisi, si parla di sublimazione. Sublimazione designa un processo di trasformazione che rende possibile l'espressione artistica e la ricerca scientifica. Partiamo da questo brano perché esso contiene l'inquietudine della ricerca, come se Freud si sporgesse su un abisso, senza poterne fare a meno, sperando di non cadervi e di imparare e raccontare qualcosa di nuovo. Ricordiamo che secondo Freud i poeti sono i primi e i migliori psicologi. Ma cosa vuol dire? Perché gli scritti di Freud sugli artisti e sulle loro opere contengono anticipazioni di alcune sue elaborazioni teoriche fondamentali? Perché il creatore della psicoanalisi, intesa sia come cura del soggetto sofferente sia come metodo di indagine della cultura umana, nomina le formazioni dell'inconscio non con termini medici ma con figure mitiche, come Edipo e Narciso? Cosa significa che la sua opera finale, il suo testamento spirituale, sia dedicata a Mosé, figura determinante per l'Ebraismo? In questa opera Freud si chiede la ragione della diaspora, dell'antisemitismo, da quello più antico alla persecuzione nazista che lo aveva costretto a lasciare Vienna per andare a morire in Inghilterra.

Il respiro delle sue interrogazioni e delle sue ipotesi attraversa tutta la cultura occidentale, e non sembra che le grandi culture orientali con le quali si confronta, come la storia che viviamo, ci facciano sembrare Freud troppo pessimista sulla nostra possibilità di guarire dalla violenza con la quale ci sterminiamo e con la follia che ci fa rischiare la nostra stessa estinzione come genere umano.

L'orrore per i campi di sterminio, per i milioni di soldati morti, per i civili morti sotto i bombardamenti, si è espresso nel Processo di Norimberga con una condanna del Nazismo e dei nazisti, trattando la ferocia razzista tedesca e italiana come un episodio di follia alieno alla cultura occidentale, una malattia da estirpare. Come se il totalitarismo, nelle innumerevoli forme in cui si è manifestato e continua a manifestarsi nella storia, non fosse una manifestazione estrema, ma costante, di qualcosa che appartiene alla nostra cultura, alla struttura stessa dell'essere umano.

Le tragedie collettive contemporanee, come il terrorismo fondamentalista e le guerre per imporre la democrazia, e la nostra incapacità di ostacolarne la forza distruttiva, non sono diverse da quelle passate.

Si ripete su scala sempre più ampia, e con frequenza sempre maggiore, la caduta dell'illusione che si possa tendere con successo a un equilibrio capace di proteggere noi e le nostre culture dai bagni di sangue e dalle atrocità che hanno scandito la nostra storia.

Si può considerare la Traumdeutung (1900) come l'atto di nascita della psicoanalisi: forse possiamo pensare all'essere umano come a un dreaming animal, prima ancora che come a un political animal. Nella notte, nell'impotenza che sperimentiamo nel sonno, mentre il nostro sguardo scorre su immagini che sono solo nella nostra mente, muovendo gli occhi come se davanti a noi ci fosse uno schermo cinematografico, si evidenzia un lavoro della mente che della realtà mantiene solo il ricordo, deformato dall'arbitrio delle formazioni inconsce. Lo stesso lavoro avviene durante la veglia, solo non è percepibile, tranne che in fenomeni del resto comuni e quotidiani come il lapsus. Nel secolo in cui la grande illusione di pace universale generata dall'Umanesimo e dal Rinascimento crolla, nel secolo del Barocco, la sostanza onirica della vita è compiutamente detta nella letteratura, basti pensare al titolo dello spagnolo Calderon de la Barca, La vida es sueño, o al tanto citato discorso di Prospero nella Tempesta: we are such stuff as dreams are made on. Possiamo pensare al fondamentalismo contemporaneo, in tutte le sue forme, come all'espressione violenta del bisogno di rifondare o di inventare un'identità culturale che abbia una consistenza diversa da quella assai unhemlich dei nostri sogni, analoga al bisogno di rafforzare un'identità troppo fragile, prossima all'inconsistenza, nelle persone che si trovano sulla soglia della psicosi.

Cosa permette di tollerare la percezione e la comprensione della fragilità della nostra identità soggettiva e culturale?

A partire da questa domanda riprendiamo la prima che abbiamo posto, per formulare un'ipotesi: la comprensione della condizione umana deriva ai poeti, e agli scienziati come Freud, dalla capacità di tollerare senza impazzire questa fragilità?

 

Pensiamo alla diaspora come a una funzione del gioco attraverso il quale un'identità si costituisce. Perché un popolo esista non deve solo raccontarsi una storia, deve affermare che la storia che racconta della sua origine, della bontà delle sue leggi, del suo diritto a occupare un territorio e costruirvi città, è assolutamente vera. Questa storia deve occupare il vertice della piramide di tutte le storie passate, presenti o future. Non serve fare esempi, ognuno ne può trovare nella propria cultura e in quelle di cui ha conoscenza. Non è difficile riconoscere che le grandi storie che legittimano l'esistenza di un popolo la cui identità deriva da un evento storico o da una rivelazione religiosa hanno la stessa struttura delle fiabe e dei miti, né osservare che la loro trasformazione in verità assoluta è un processo violento che esige molte vittime. Ma il bisogno di vivere col sostegno di una legittimazione identitaria che garantisca la propria superiorità su altri esseri umani, il proprio diritto di sfruttarli, di dominarli, anche di ucciderli e sterminarli, sembra affermarsi con una forza rispetto alla quale la descrizione della realtà mitica e immaginaria di qualsiasi superiorità collettiva o individuale è tanto debole da sembrare impotente.

Sembra che la coazione a ripetere, teorizzata da Freud come Thanatos, opposta e complementare a Eros, la pulsione che privilegia la vita e la sua fecondità, si esprima nella totale cecità rispetto alla storia antica e recente, e nel rifiuto di riconoscere quello che i nostri mezzi di informazione ci mostrano: esseri umani simili e diversi affermano il loro diritto a distruggersi in nome di opposte legittimazioni divine, ciascuna delle quali ha lo stesso valore mitico e nessun valore oggettivo. La loro espressione e il loro successo dipendono soltanto dalla violenza e dalla forza che le spinge in avanti. Come possiamo non scandalizzarci di fronte a un dibattito televisivo in cui un rappresentante di Israele fa discendere il diritto del suo stato a combattere contro i Palestinesi in nome dell'elezione divina, che ha assegnato loro quella patria, mentre i Palestinesi negano il diritto all'esistenza dello stato di Israele come se non ci fosse stata una risoluzione dell'ONU nel 1948, in base al principio che loro abitavano su quelle terre?

 

Gli avrei domandato: mi ucciderai, Rajesh? Ucciderai mia madre e mio padre perché sono musulmani? Ti prenderai la nostra terra, dimmelo, dimmelo, gridai. Dimmelo. (Chandra 1997, p. 250)

 

Iqbal non incontrerà più il suo amante in questa storia, e non potrà mai porgli la domanda. Cosa ci permette di amarci o di odiarci, di aiutarci l'un l'altro a vivere o di ucciderci? Le mitiche verità che un'organizzazione di potere ha reso e continua a rendere assolute forniscono ai soggetti una risposta rassicurante: noi - a differenza degli altri, gli infedeli - operiamo per il bene e per la giustizia, e questa opera include l'eliminazione di chi contrasta la nostra egemonia.

Per chi non si illude che un mito abbia maggior fondamento di altri miti, che ci sia un popolo fornito di diritti maggiori degli altri, la domanda ha molti echi, e nessuna risposta risolutiva. Continuare a porla, sostenerne la lievità insopportabile, significa forse sperimentare una condizione come quella che Iqbal, guardando il ritratto dell'amato e perduto Rajesh, che ha appeso nella sua stanza, sperimenta alla fine della sua storia:

 

Da solo, guarderò ancora il quadro nella luce incerta e fioca. Ora vedrò solo un barlume nell'oscurità, un bianco che esce dall'ombra. Capirò che Rajesh non è nelle linee, che il corpo non è nel colore. Ma c'è quel colore che si muove attraverso il corpo, rang ek sharir ka. C'è qualcosa che si accende. So che cos'è. » la mancanza nel mio cuore. (Tr. mia)[1]

 

Le organizzazioni di potere costruite intorno a un mito affermato non come racconto fra i racconti, ma come verità rivelata al di sopra di qualunque altro racconto umano, coprono la mancanza nel cuore del soggetto, che è mancanza nel cuore della sua cultura. I poeti sono i primi e i migliori psicologi perché vivono sui bordi di questo vuoto nel cuore, si inebriano di questa assenza di risposte definitive, piangono il loro esilio da qualunque sistema di certezza. L'affermazione di Freud, che i poeti sono i primi e i migliori psicologi, potrebbe essere riformulata: solo coloro che tollerano il vuoto che si apre quando si pone la domanda su cosa sia l'essere umano, il suo destino, il senso della sua presenza, comprendono la loro fragilità e quella degli altri. Freud in questo senso è molto vicino ai poeti. Lo psicoanalista esercita un mestiere che lo avvicina ai medici, si prende cura delle persone che sperano, seduta dopo seduta, di vivere meglio, allentando il nodo scorsoio della loro patologia. Mestiere tutt'altro che chiaro e agevole, di cui qui non si tratta. Quando lo psicoanalista prende parola fuori dal suo mestiere, e parla di letteratura, non si prende cura di nessun paziente, e dice cose che facilmente si espongono alla critica degli studiosi di letteratura, che gli rimproverano  di fare affermazioni suggestive e prive di fondamento. Né la sua posizione cambierebbe se ottenesse una competenza in campo letterario pari a quella dei critici di professione. Perché quella che appare come 'incompetenza' indica la sua mancanza di legittimazione al di fuori del suo studio o degli spazi dell’associazione psicoanalitica alla quale appartiene: significa che la sua parola può alludere alla verità, non affermarla, descriverne gli echi, non stabilirla. Lo psicoanalista quando parla di letteratura ha una fornitura come quella del romanziere o del poeta, non somigliando affatto al critico o allo storico della letteratura. Non ha altro che la forza delle sue parole, che potranno essere feconde, attraenti, stimolanti, ma inadatte a stabilire una qualsiasi certezza definitiva. Nel suo saggio testamento, L'Uomo Mosè e la religione monoteistica (1934-1938), Freud parla del romanzo storico, per dire che questa potrebbe essere una qualifica data al suo lavoro. Esso è privo di qualsiasi valore di realtà, o, meglio, il suo valore di realtà è indeterminabile. Ma possiamo pensare che il valore di realtà del singolo soggetto e delle culture sia altro che indeterminabile?

Ciò che sfugge alla determinazione assoluta, ciò che le resta estraneo, è una minaccia, ma allo stesso tempo ha un sapore di verità di cui il potere stesso sembra aver bisogno. Il protagonista di Sacred Games viene alla luce della pagina stampata nella raccolta di racconti pubblicata dopo il primo romanzo di Chandra, Terra rossa e pioggia scrosciante. Nel racconto Kama, che fa parte della raccolta Amore e nostalgia a Bombay,  l'ispettore sikh Sartaj riceve la visita della moglie che vuole il divorzio per sposare unaltro. L'attrazione che sentono li porta ad abbracciarsi ancora, e nell'amplesso Sartaj ritrova la splendida certezza che derivava dalla loro unione:

 

Le dita sfioravano e carezzavano recondite pieghe, e dentro la palpitante concitazione era nascosto il tempo con le sue mille e una favola, i primi amoreggiamenti, un gelato di vaniglia mangiato mentre gocciola dalle dita, e un manifesto perle Elezioni del Congresso davanti alla finestra di un ristorante dove hanno litigato, ma lui non si aggrappò a nessuna, passavano e svanivano, e lui pure,passava e svaniva, soltanto la sua lingua ad agitarsi, e le labbra e le dita  dentro di lei, poi sentì crescere il suo grido e capì che si stava mordendo l'indice destro. (Chandra 1997 p. 143, corsivo nel testo)

 

 

One thousand and one tales, One Thousand and one Nights: nel primo romanzo di Chandra il narratore, la scimmia che era stata un brahmino convince la morte a rimandare la sua conclusione con l'arte del racconto. Così anche Shahrazad, racconto dopo racconto, senza altra risorsa che la nuda parola, fece rimandare al sultano la sentenza di morte che aveva pronunciato contro di lei come contro tutte le sue spose, affinché, morendo al mattino seguente la prima notte di nozze, non potessero tradirlo. La certezza di Sartaj, la sua unione con la moglie Megha, tornano come tales, favole, storie, e lui non si attacca a nessuna di queste. La passione torna e si placa senza fondamento, senza rimpianto. C'è in questo episodio la tentazione di Sartaj, di ritrovare il suo orgoglio nel trionfo sul rivale:

 

Quando lo strinse, Sartaj pensò a quell'altro con cattiveria. Guarda dov'è lei ora, guarda. Chi è il cornuto, qual è il marito, e sentì la disperazione in gola, come un ferro nero e amaro... (Chandra 1997,p. 139)

 

La gara maschile per il possesso della donna ha perso le sue coordinate, e il vincitore e il perdente si scambiano le parti, impedendo di ricostituire l'identità smarrita.

La certezza della propria posizione nel mondo, rimandata dalla certezza del possesso della donna, è infranta. La vecchia storia, le mille e una storie del passato, rivelano la loro natura onirica, lasciando al protagonista solo la mancanza nel cuore.

Consideriamo questa mancanza come lo scacco matto all'identità che poggia su un qualunque fondamento stabile, e pensiamo che il romanzo sgorghi sempre e solo da questa mancanza, la stessa di Iqbal che coglie il barlume nel buio nel quadro dell'amante perduto.

I personaggi di Vikram Chandra si confrontano sempre con questo vuoto, sia quelli che cercano di coprirlo con una qualunque costruzione, sia quelli ai quali accade di poterlo o doverlo sopportare. Una mancanza, un vuoto, un nulla che sembra croce e privilegio del nostro tempo, e che solo i sostenitori del fondamento assoluto possono definire dispregiativamente come relativismo etico, perché ne temono la forza debole.

 

Nel Medio Evo la Cura era per la Salvezza di sé che solo Dio poteva graziosamente concedere; nel nostro mondo secolarizzato – ma non troppo - la Cura cheveramente ci nobilita è quella per Nulla. E solo chi si cura di Nulla (a differenza di chi non si cura di nulla) può fare storia, ovvero vivere fino in fondo la relatività del tempo: sa che la sua vita non ha casa né rifugio. Perché per il singolo autentico, Nulla (alias Essere) è solo tempo, divenire, fluire. (Sergio Benvenuto 2008, cap. 8 ctrl)

 

Non conosciamo alcuna certezza che possa nascere dalla cura della mancanza, ma sappiamo che su questo vuoto non può erigersi nessuna forma di fondamentalismo, nulla che autorizzi l'essere umano a dominare in qualunque forma i suoi simili. Chi sperimenta questa mancanza senza saperla o poterla evitare, chi ne conosce lo spazio e il tempo, così diversi da quelli comuni, eppure così vicini al tempo e allo spazio di tutti, non può dominare gli altri perché è consapevole di non essere padrone nemmeno di se stesso. Nonostante la psicoanalisi sia nata dalla scoperta che l'Io non è padrone in casa propria, il senso etico ed epistemico della scoperta freudiana sembra oggi più presente nella grande letteratura che nella psicoanalisi stessa.

 

Chandra racconta a partire da questo spaesamento. Esaminiamo brevemente l'inizio, il dispositivo narrativo di Terra rossa e pioggia scrosciante.

 

Il giovane Abhai è appena tornato dagli Stati Uniti, e prova un fastidio viscerale per certe abitudini indiane dei suoi genitori, insegnanti in pensione. In particolare a sembrargli disgustosa è la vecchia scimmia che ruba i panni stesi e li restituisce solo quando la padrona di casagli offre del cibo di cui è goloso.

 

-Sono anni che vi terrorizza - notò Abhay. - Dovreste fare qualcosa.

-Cerca solo di sbarcare il lunario, come tutti noi, - ribatté il signor Misra - e sta invecchiando. Non vedi quanto è lenta ormai? Lascia perdere. Mangia, piuttosto.

Abhay chinò la testa sul piatto, ma di tanto in tanto la alzava per osservare il pipal , dove la scimmia divorava con impegno il suo pane quotidiano. Abhai non riusciva a scrollarsi di dosso la convinzione che l'animale, protetto dall'ombra delle frasche, si godesse il cibo assai più di lui, e che ci fosse una qualche segreta ironia o un qualche recondito significato in quel loro involontario pasto in comune  (Chandra 1995, p. 5)

 

Abhay è preso da una specie di gelosia verso la scimmia, minus habens ai suoi occhi, infans, eppure oggetto di tante cure da parte dei genitori. La scimmia è un usurpatore, come un fratello minore, e Abhay le attribuisce un privilegio nella capacità di godere che per lui è perduto. Abhay si scopre esule dalla sua propria infanzia, ed estraneo alla sua stessa casa eal suo paese natale. Cerca di convincere i genitori a scacciare l'usurpatore inutilmente, anche quando il minus habens gli ruba qualcosa di suo, e lui scaglia unapietra contro l'animale:

 

-Mi ha preso i jeans, - disse Abhay - quel figlio di puttana ha i miei jeans.

-Allora, cosa ti aspettavi? - gli chiese un po' seccata la Signora Misra, irritata dall'improvvisa violenza agita contro un membro della tribù di Hanuman. -L'hai fatto scappare dalla paura.

-Li riporterà? Costano quaranta dollari.

'No. Probabilmente li lascerà cadere da qualche parte e si scorderà di tutto. Hai perso i pantaloni.' (Chandra 1995, traduzione nostra)[2]

 

Non diversamente dal colonizzatore occidentale Abhay dovrebbe imporre il suo stile di vita, prima che il fascino del minus habens lo travolga, premendo dalla sua anima non meno che dai rami dei grandi alberi del giardino. Sta cercando di vivere, come ciascuno di noi, dice il padre di Abhay, ma questa espressione, se veramente accolta, mina alle fondamenta la superiorità del soggetto occidentale: il dominatore, colui che si sente autorizzato a combattere chi è diverso da lui, considerandolo più o meno come una scimmia, non pensa che ciascuno di noi, occidentali o orientali, uomini o animali, cerca di vivere la propria vita, ma che c'è un modo più degno e legittimo di vivere: il proprio. Abhay non è americano, né indiano, è un esule che cerca di sentirsi in patria perché non sa ancora che la sua condizione diasporica è definitiva. Nessun movimento nello spazio può farlo ritornare a casa, nessuna azione può concludere il suo esilio: per non riconoscere questa condizione La scimmia lo ha lasciato senza pantaloni, e Abhay deve vendicarsi:  impugna un suo vecchio fucile calibro 22, e spara.

 

 [E] allora, d'improvviso, una linea sottile di luce filtra dall'oscurità di una finestra, e la scimmia avverte un urto contro il petto, sotto la spalla destra, un attimo prima ha sentito un secco WHAP, poi si rende conto, scoprendo i denti e ringhiando per la sorpresa, che è successo qualcosa di molto brutto; le gira la testa, a un tratto vede il sole rosso, le pareti biancorosa chiazzate di rosso; il mondo gira e va in pezzi, rosso e bianco, rosso e bianco, un'altra parete di un giallo lucente, barcolla, il cornicione, scivola e inciampa, una scivolata lenta, un disperato afferrarsi ai margini del tetto, ma ormai forza ed equilibrio sono andati, e la scimmia cade, voltandosi, e nella caduta, nel breve attimo in cui si volta, un'immagine del tutto sconosciuta, una scena assolutamente non scimmiesca, le lampeggia in mente, rosso e bianco, giallo lucente, tremila lance, tuonaredi zoccoli, e poi la scimmia sbatte sui mattoni rossi con un tonfo sordo, e infine giace in silenzio sul limitare del cortile. (Chandra 1995, p. 9)

 

Il colpo mortale inferto da Abhay alla scimmia che gli ha rubato i jeans funziona nel romanzo come rappresentazione della futilità del conflitto, ma anche come innesco di tutto il romanzo. Solo il colpo di Abhay fa affiorare nella memoria dell'animale il ricordo della passata esistenza umana, che si ripresenta al suo risveglio, appena annunciata da quell'immagine di guerra baluginata nella caduta. Qualcosa di imprevisto affiora in una caduta mortale, e questo qualcosa è la sorgente del racconto.

Abhay non elude l'incertezza della sua identità eufemizzandola, e immaginare che perdere la patria sia semplice condanna a un pensiero che indossa una maschera contemporanea, per ripetere riti identitari passati. La dimensione tragica della sconfitta non può essere addolcita, ma attraversata. Nessun essere umano sfugge a questo passaggio cruciale, nessuno è fornito di strumenti che possano rendere agevole l'attraversamento.

L'abitatore dei grandi alberi del giardino che Abhay voleva eliminare èora molto più vicino a lui: l'animale privo di sensi è portato in casa, messo a letto e curato dai suoi genitori. La scimmia che è e non è il brahmino che è stato, Abhay che è e non è indiano ed è e non è americano devono incontrarsi, la loro stessa ostilità di fatto lo impone.

Abhay dividerà con la scimmia la funzione di narratore, e fra i suoi racconti, quando la scimmia avrà bisogno di riposarsi, uno dirà di una giovane americana che ha seguito il fidanzato indiano nel suo paese, ma che, non riuscendo ad adattarsi al clima e i ritmi dell'India,ritorna negli Stati Uniti, lasciandolo solo. La sua partenza può essere letta come la sanzione dell'impossibilità di una fusione armonica, abbastanza indolore, dei due mondi. Allo stesso modo il divorzio subito dall'ispettore Sartay Singh rende impossibile una vita che si snodi senza affrontare il vuoto, la mancanza dell'essere dove il poeta si ritrova sempre a sporgersi.

La caduta della scimmia colpita da Abhay richiama altre cadute, come quella di Sanjay bambino, la cui anima si sarebbe in seguito reincarnata nella scimmia:

 

[P]oi però divenne drammaticamente consapevole dell'assenza di un appoggio per il suo fondoschiena, dell'irresistibile, incessante richiamo della gravità. Gli si dipinse in viso un'aria di perplessa concentrazione, come a chiedere cos'è-questo-niente-sotto-il-mio-culo mentre cadeva all'indietro, con le caviglie che scivolavano sulla pietra; il mondo si capovolgeva, gli oggetti sul terreno - foglie, fili d'erba, grumi di fango e qualcos'altro,due sporgenze - s'ingigantivano in un attimo di luce:

 

Yama è un dio felice. Le rovine sono semi nella terra, il raccolto sono viticci che spuntano dal sottosuolo, attraverso la pianta dei nostri piedi. [...]

 

Quando Sanjay riprese conoscenza aveva in mezzo alla fronte duebuchi, a uguale distanza dagli occhi, e la gente cominciò a raccontargli segreti. (Chandra 1995, pp. 267-268)

 

Una nuova forma di coscienza sembra sorgere durante la caduta, che fa sì che le persone raccontino a Sanjay i loro segreti: per libera associazione ci si potrebbe chiedere se anche lo psicoanalista non abbia in qualche forma due buchi sulla testa conseguenti a una caduta, e se non sia questo a indurre che i suoi pazienti a dirgli cose che non hanno mai detto neppure a se stessi.

Un piccolo animale cade nella prime parole di Sacred Games:

 

Una bianca volpina di Pomerania che si chiamava Fluffy volò di sotto dauna finestra del quinto piano del Panna, che era un edificio nuovissimo ancora circondato dalle impalcature degli imbianchini. Fluffy strillò lungo tutta la caduta con la sua vocina da cane da grembo, come un piccolo bollitore bianco quando esce il vapore, rimbalzò sul cofano di una Daewoo Cielo, e arrestò il suo volo ai piedi di un gruppo di ragazzine... (Chandra 2006, p. 3; trad. mia)[3]

 

Durante una lite un marito tradito ha lanciato il cagnolino di sua moglie, poi si chiude in una stanza e chiama la polizia perché la moglie vuole accoltellarlo. Di fronte al povero corpicino Sartaj Singh commenta: "L'amore è un bischero assassino. Povera Fluffy."[4] 

Prima  che si concluda il capitolo è lo stesso Sartaj a immaginare la propria caduta nel vuoto, dopo essersi chiesto se esistevano ancora le strade della sua infanzia, se davvero erano esistiti uno spazio e un tempo felici, e se erano un'invenzione della sua memoria:

 

Pensò d’un tratto quanto sarebbe stato facile continuare a sporgersi, finché il peso non l’avrebbe trascinato con sé. Videse stesso cadere, la kurta bianca sventolare all’impazzata, il torace e la pancia scoperti, il nada al seguito come una cometa, i chappal da bagno di plastica bianca e blu svolazzanti, i piedi che ruotavano, e prima di aver compiuto un cerchio completo il tonfo del cranio che si fracassava, un tonfo rapido e poi il silenzio. (Chandra 2006, p. 37)

 

Quando nel racconto Kama, che abbiamo già citato, Sartaj non vuole firmare i documenti per il divorzio, il suo capo gliene chiede ragione:

 

E Sartaj, [...] senza rendersene conto confessò - Ho paura di morire. [...]

Un senso di spossatezza prese Sartaj alle braccia e alle gambe; gli occhi, anche dopo che li ebbe chiusi, continuarono a bruciargli come se fossero pieni di sabbia. Ogni respiro era fatica, perché adesso aveva paura del silenzio. Aveva persino paura di provare disprezzo per se stesso. [...]

Aveva quelle due parole in testa, "contemplare" e "morte". Fra l'una e l'altra c'era una specie di luce, un cielo immenso, limpido, spaventoso, in cui stava sospeso. (Chandra 1997, pp. 133-134)

 

Quale sistema filosofico, quale religione storica, quale ideale politico può guarire Sartaj dalla sua debolezza? Se la donna che lo ha lasciato torna, se è sua come un tempo, per un istante trionfa sul rivale, ma la desolazione dell'incertezza torna con la domanda su chi sia davvero il marito, chi il cornuto, come una lama di disperazione nera e amara in gola.

 

La caduta può essere mortale, come accade alla povera Fluffy,ma di solito non è mortale, e apre un nuovo orizzonte di ricerca e di scambio con la propria comunità. Sanjay in Terra rossa e pioggia scrosciante dopo la sua caduta infantile ha due buchi in fronte che invitano gli altri a dire i loro segreti. Reincarnato in una scimmia, all'inizio del suo romanzo, cadendo dal grande albero vede uno sprazzo della sua vita precedente, e dopo la caduta,svegliandosi, ricorda il suo nome, la sua storia, il suo suicidio.

Due narratori in entrambi i romanzi, uno dei quali sta per morire, emuore appena finisce il suo racconto, alla fine del romanzo. Nel primo romanzo il narratore che sopravvive è il giovane Abhay, che non sa se è americano o indiano, che tenta di risolvere l'oscillazione perturbante con la violenza, e si trova invece a un confronto serrato con ciò che credeva di dover fuggire: la scimmia, l'infante, l'uomo antico, miticamente unito a se stesso, miticamente istintuale.

Nel primo romanzo l' asse generatore della spirale della storia, è il conflitto fra il mito originario, l'India con le sue narrazioni immense e lussureggianti, e il mito contemporaneo, l'America col suo dinamismo che consuma freneticamente cose e persone. Asse che si anima fra il giovane Abhay e la vecchia scimmia, ma anche fra l'India ottocentesca in cui viveva come Sanjay, con i colonizzatori e i colonizzati.

Chandra coglie magistralmente il nucleo affascinante della cultura occidentale: solo chi sente il punto di forza e di fascino dell'avversario è in grado di stargli di fronte, di scoprirlo e di farsi riconoscere. Se l'avversario è il barbaros, il balbuziente, il minus habens, il soggetto che lo combatte ripete la sottomissione del diverso e condanna se stesso ad essere, prima o poi, sottomesso da un altro. Chi come me è cresciuto e vive in Italia, a Firenze, imbevuto di cultura classica e umanistica, di fronte a questo brano di Chandra si trovadi fronte a uno specchio sorprendente: 

 

Sanjay deciso per una volta a non mancare la presa, tese le braccia ma la cosa gli saettò fra le mani colpendolo dolorosamente al petto. Gli venne da piangere e dovette ricuperarlo tra la fuliggine del crepuscolo. - Leggilo - disse Markline, già in procinto di allontanarsi. - E torna la settimana prossima. Era un libro, e Sanjay se lo avvicinò agli occhi per decifrarne il titolo. La carta odorava di fumo, e le sobrie lettere nere erano disposte con perfetta simmetria: 'La poetica' di Aristotele.

Nei sette giorni successivi Sanjay studiò il libro: il significato era abbastanza chiaro, anche se piuttosto limitante per l'artista; sembrava insistere sull'uniformità emotiva, sull'evocazione di un unico sentimento dall'inizio alla fine dell'opera, quasiché unità equivalesse a omogeneità o identità. Curiosamente l'emozione pareva intesa come qualcosa da espellere,da scaricare, letteralmente da evacuare: lo scopo ultimo dell'arte diventava così una sorta di movimento intestinale dello spirito. Tutto ciò era razionale, comprensibile, benché violasse ogni regola che Sanjay avevatentato d'imparare dai frammentari discorsi di Rai Mohan; era comunque un esercizio intellettuale coerente, un 'darshan'. L'aspetto inspiegabile e spaventoso era la voce che usciva dalle pagine del libro, un sussurro che pure metteva a tacere ogni altra voce, provocando nella tipografia un silenzio in cui essa sola ripeteva un'unica frase: - 'Katharòs dèi èinai o kòsmos. -Anche quando il libro rimaneva chiuso, o durante la cena, Sanjay udiva quelle sillabe aleggiare nei cortili, scavalcare i muri, stormire con il vento tra le fronde;giorno e notte una voce incessante, dapprima dolce e ragionevole, poi maniacale nella sua insistenza, 'katharòs, katharòs', finché Sanjay cominciò a darsi pugni sulle orecchie e a stringersi la testa fra le mani, incurante del dolore. (Chandra 1995, pp. 404-405; corsivo mio)

 

Nello specchio che Chandra ci offre il lettore europeo può vedere sé stesso rispecchiato dall'immagine che lo stesso occidentale ha offerto all'altro, e capire che ci siamo illusi di trasformare o costruire l'altro a nostro vantaggio. Il giovane brahmino Sanjay che legge la Poetica dopo essere stato colpito al cuore, o al petto, dal suo volume, la comprende perfettamente, e non ne subirebbe il fascino, se non fosse quel suadente e insistito invito alla purezza: catarsi attraverso la tragedia, liberazione dalle emozioni, evacuazione dei sentimenti, verso la purezza. Questa purezza è il fondamento del soggetto occidentale, il suo ideale, che si forma credendo alla promessa culturale di dominare emozioni, passioni e malattie. L'affetto che ci lega all'amico è parente stretto dell'affezione che ci rende malati.[5]

Il soggetto maschile ideale è un soggetto capace di controllare e dominare emozioni e sentimenti, come nell'espressione popolare con al quale i padri cercavano di educare i figli: uomo che piange e cavallo che suda non valgono nulla.

L'ideale di purezza che perseguita Sanjay come uno spettro è responsabile dell'ambigua parentela fra l'affezione come sentimento,  legame, el'affezione come malattia.

L'attrazione per il vuoto, le cadute che ricorrono nell'opera di Chandra, sono il movimento che segue al confronto doloroso e inevitabile con questo ideale, che il brano citato, relativo alla Poetica di Aristotele, esprime in maniera più sintetica e chiara di qualsiasi brano che conosca di filosofia o di psicoanalisi. Credo dipenda dal fatto che una questione considerata astratta viene da Chandra riportata al corpo, al dolore del volume nel petto, all'udito ossessionato dalla voce  che sussurra quella parola straniera e antica: katharos, katharos, katharos...

Per dimenticarla si giunge sull'orlo di un baratro, che non è salvezza, né lotta contro la salvezza. Il vuoto è il Nulla di cui è possibile prendersi cura, il luogo e il tempo dell'Essere che nessuna autorità giustifica e fonda definitivamente. Questo vuoto è mortale per una forma d'identità, la sola che l'Occidente conosce, per difendere la quale i totalitarismi del Novecento, eredi grandiosi e perversi di tutti i sistemi di credenza della nostra storia, sono nati e hanno avuto sia il loro sanguinario successo, sia il loro tramonto. Ciò che porta l'Occidente a celebrare il Processo di Norimberga non è la comprensione e l'abbandono di questo ideale, ma l'estremo tentativo di salvare il proprio ideale rimuovendo la perversione che ne manifesta la crudeltà.

 

Il soggetto occidentale si costituisce come dominante rispetto al debole, al peccatore, al malato, al minus habens. Esplorando questo ideale, grazie all'eredità della propria cultura millenaria, Vikram Chandra affronta in Sacred Games, dopo aver annunciato il tema in Love and Longing in Bombay, un'opposizione non fra Oriente e Occidente, India e America, ma fra distruttore della legge e difensore della legge. Cos'è la Legge, cosa consente di non distruggersi, qual è la condizione della vita civile?

L'ispettore Sartai Singh e il grande gangster Ganesh Gaitonde sono i due protagonisti del romanzo, i due volti del gioco: la legge esiste perché entrambi esistono. Il loro gioco è il gioco del passato, fra guardie e ladri, giusti e ingiusti, ma la loro opposizione, la loro guerra cessa, per trasformarsi in un'inedita alleanza quando entra in scena quel che minaccia oggi la nostra vita: Guru-ji. Il guru di Ganesh Gaitonde incarna l'ideale di purezza di cui stiamo parlando, portandolo alle estreme conseguenze. Vuole un India induista, dalla quale scompaiano i musulmani, ordinata e pulita, perfetta. Ha un seguito imponente in tutto il mondo, fatto anche di europei che vestono abiti orientali e salutano a mani giunte: se il loro ideale è fallito, sperano di trovarlo altrove, disposti a cambiare tutto perché niente cambi. L'ingenuo occidentale non riesce a immaginare come la religione induista, con le sue centinaia di migliaia di dei, possa esprimere un ideale di purezza assoluta, e giustificare un'azione violenta per imporla. Allo stesso modo chi sia consapevole dei debiti filologici del Corano verso l'Antico e il Nuovo testamento trova insensato e privo di fondamento il fondamentalismo islamico contemporaneo. Ma i popoli e gli intellettuali occidentali, tranne poche eccezioni, non hanno trovato insensati, nel momento in cui esprimevano la loro forza purificante e distruttiva, il fascismo e il nazismo col loro ideale di purezza razziale e culturale, né lo stalinismo con la loro utopia di eguaglianza, la cui giustizia si realizzava attraverso un analogo bagno di sangue.

A Chandra dunque va il riconoscimento di farsi carico di un interrogativo incessante intorno al male, alla tragedia che stiamo vivendo in tutto il pianeta, alla quale assistiamo comodamente seduti di fronte al nostro televisore o allo schermo del nostro computer, alternando l'orrore per una guerra genocida in Africa o per le centinaia di morti dell'ultimo attentato terroristico a Bombay, alla consumazione dei pasti quotidiani.

Non una maggiore capacità di sapere e riflettere caratterizza il nostro tempo, ma una minore possibilità di rimuovere la tragedia. Il movimento espulsivo di cui parla Sanjay a proposito della catarsi aristotelica diventa sempre più difficile, e accade di trovarsi, per vicende e immagini e racconti che affettano irrimediabilmente il soggetto e la sua cultura, sull'orlo di quel Vuoto, di quel Nulla, di quell'Essere che sembra coincidere con la caduta, la Morte.

Un Vuoto, una Mancanza nella quale il soggetto precipita: il gangster Ganesh Gaitonde riconosce nell'ispettore Sartaj Singh il suo simile, colui cheha incontrato un giorno, quando in incognita si era recato a uno dei grandi meeting di Guru-ji. Nel loro breve incontro si scambiano il senso della perdita, della mancanza, che passa nonostante i loro ruoli e i loro camuffamenti:

 

"Mi dicono spesso che somiglio a qualcuno. Mia moglie ci rideva."

"Ci rideva? Adesso non lo fa più?"

Era molto attento, questo ispettore chikna e niente affatto ottuso come i sardar delle barzellette. Con lui bisognava stare in guardia. "E' morta" dissi con mestizia. "Uccisa in un incidente." Lui annuì e distolse lo sguardo. Quando tornò a fissarmi era ancora lo stesso maderchod di un ispettore, ma avevo colto un lampo di compassione in lui. Anch'io sapevo essere acuto. Nella mia vita avevo imparato a osservare le persone. "Anche tu hai perso qualcuno" dissi. "Chi, tua moglie?" ! Mi rivolse un'occhiata penetranete, Era un uomo orgoglioso, ovviamente, e indossava l'uniforme. Non mi avrebbe detto niente. "Tutti perdono qualcuno"disse. "E' quello che succede nella vita." (Chandra 2006, p. 744)

 

Dalla perdita e dalla mancanza di entrambi, di cui Ganesh Gaitonde diventerà consapevole solo alla fine della sua storia, solo quando preferirà combattere per la sua città anziché essere il gangster prediletto da Guru-ji, di cui Sartai soffre, e dalla quale è formato fin dalle prime pagine, scaturisce la salvezza della città. Non la salvezza definitiva,quella che nelle favole e nei miti e nelle religioni l'eroe sempre ottiene per la sua città, ma l'evitamento della distruzione atomica dei milioni di persone di Mumbai, delle loro case, della bellezza dei tramonti, i cui colori straordinari forse derivano dall'inquinamento e non per questo sono meno belli e commoventi.

 

Torniamo ora alla domanda che abbiamo posto all'inizio: perché, come riconosce Freud, i poeti sono i primi e i migliori psicologi? Perché lo psicoanalista si dedica allo studio di un romanzo, come in questo saggio su Chandra?

Come abbiamo scritto, quando lo psicoanalista parla fuori dal suo studio, o dal gruppo di colleghi con i quali confronta il suo lavoro clinico, la sua autorità non poggia su nulla. Non ha il prestigio del medico, della cui efficacia di terapeuta nessuno dubita, né quello del filosofo, il cui pensiero può ancora aspirare a una purezza non affetta da emozioni o malattie. Lo psicoanalista troppo spesso ripara, rattoppandola, la pericolosa fragilità del suo io, tura i buchi che si evidenziano dalla sua quotidiana frequentazione dell'orloche separa e unisce normalità e follia: costituisce dottrine che sembrano proseguire la novità radicale della psicoanalisi freudiana, ma che hanno al contrario la funzione di riparare la sua estrema debolezza di soggetto, di contenere l'incontenibile rischio di cadere nel vuoto dell'essere.

Lo psicoanalista, come ha fatto Freud, è attratto dal romanzo perché lo scrittore, come lui trae la sua forza dalle parole, dal linguaggio, e soltanto da esso. La sua debolezza consiste nel fatto che nessuna istituzione può legittimarne l'efficacia, perché, se questo accade, la sua capacità di indagare è compromessa, facendolo diventare uno psicoterapeuta, una figura che la professione medica può assorbire al proprio interno. Ma questa è al tempo stesso la sua forza, perché ciò che costituisce la particolarità irrinunciabile della sua professione è l'esperienza difficilmente comunicabile della parola che trasforma, della parola che morde la carne. Allo psicoanalista accade come allo scrittore, di provare piacere per la verità che nel suo romanzo prende forma:

 

Non sempre si cura del fatto che ciò ch'egli dice o congettura sia reale: è sedotto dalla mera coerenza delle sue ricostruzioni. Ma forse dobbiamo, anche in questo caso, fidarci di lui. Fidarci del piacere che la psicoanalisi continua a darci, malgrado tutto. Un piacere certo per le connessioni significative - ma nutrito dalla segreta fiducia che queste connessioni significative incidano sulla carne degli esseri umani. (Sergio Benvenuto, 1999)

Sull'orlo del nulla, se allo stesso tempo resiste e cede all'attrazione unheimlich[6] per il vuoto, per la caduta, lo psicoanalista, come Sartaj Singh, non smette di chiedersi da dove viene questo Nulla, questo Essere affascinante:

 

Da dove veniva? Disse ad alta voce: 'Da dove veniva?' Poi si mise a sedere sul pavimento, e si accorse che sentiva male a piegare le ginocchia. Gli facevano male le cosce. Mise tutte e due le mani sul tavolino, poggiando le palme, e guardò davanti a sé il muro bianco. Era calmo. (Trad. mia)[7]

 

Nel personaggio della scimmia resta la memoria del brahmino vissuto durante la dominazione inglese. Il brahmino Sanjay ha messo volontariamente il suo capo nel cappio di seta che Yama mostra ai mortali. Yama è un dio felice, questo vede Sanjay nella sua prima caduta:

 

Yama è un dio felice le rovine sono semi nella terra, il raccolto sono viticci che sbucano dal sottosuolo, attraverso la pianta dei nostri piedi. Ci invadonosenza che ce ne accorgiamo.

I nibbi planano in lenti cerchi per migliaia di anni, pronti a cogliere il più esile sbuffo di polvere. Ogni cosa è predatore e preda, le rocce pulsano, si espandono, si contraggono, fino a scoppiare. I serpenti abbandonano i lorotesori sotterranei per mutare pelle alla luce del sole, lasciando le sagome deisé precedenti, fragili storie che cominciano a decomporsi nell'attimo in cui si sono formate.

[...]

Ciò che è sacro non può diventare storia, ma la memoria (la smorfia della scimmia, lo sbadiglio del pescecane) è divina. (Chandra 1995, pp. 267-268)

 

Se consideriamo questo sacro che non può diventare racconto come quei dogmi che l'istituzione erige e sostiene, possiamo pensare ad esso come a ciò che deve trattenerci lontani dal vuoto, ma la memoria può non accettare questo confine stabile, e nel nostro tempo in cui convivono e si mescolano in mille e un modo le culture e le lingue del mondo, essa si affaccia sul vuoto. In questo vuoto il brahmino Sanjay precipita morendo, allontanandosi dagli uomini la cui affezione è divenuta intollerabile.La scimmia immemore che è diventato, che ha rubato i jeans americani di Abhay, e che ne viene colpita a morte, ricorda quella vita rifiutata e sa di essere condannata a ripetere una vicinanza senza parola all'essere umano, in altre forme animali. Chi cede al fascino del cappio di seta del dio della morte, chi anticipa volontariamente l'evento che rappresenta la sola certezza assoluta per il vivente, rinuncia allo strumento che caratterizza l'essere umano, la parola.

 

Allora vidi con chiarezza il mio destino. Mi attendevano una vita dopo l'altra alla deriva in acque melmose colme di pericoli, secoli di muta disperazione egualmente spartita fra i demoni gemelli della fame e della paura e, peggio di tutto, l'eternità di ciò che un tempo mi era parso desiderabile: l'inconsapevolezza, l'incapacità di capire. (Chandra 1995, p.20)

 

Solo parlando ancora, solo se avrà ancora tempo per raccontare, Sanjay eviterà di ripetere le sue reincarnazioni animali. Al dio della morte, che sta per portarlo via, non interessa questo desiderio. Il dio felice partecipa della trasformazione incessante della vita e non ha bisogno delle storie degli esseri umani che si illudono di dominare la vita o la morte.

Perchè un racconto nasca e si sviluppi,con la forza del loto rampicante, basta il desiderio di ingannare il tempo, di articolarne il flusso sovrumano, o inumano, in un ritmo scandito dalla voce, dai segni neri sul bianco della carta, dal ticchettio di una macchina da scrivere o dalla quasi silente pressione sui tasti di un computer. Con la vecchia macchina da scrivere dei genitori di Abhay la scimmia, il cui apparato vocale non può emettere le parole che pure ricorda, comincia a raccontare, e il suo uccisore presta la propria voce alle sue storie. L'incontro fatale genera un racconto che permette alla scimmia brahmino di liberarsi dalla ripetizione infans, senza parola, di scontare la pena meritata col rifiuto della parola  umana, col disprezzo del suo valore,col suicidio.

Dapprima Yama non vuole aspettare, né è interessato alla storia di quel che è successo, al quale partecipasempre. Non la storia codificata può ingannare il tempo e la morte, ma un racconto che intreccia vero e falso, che sa come la verità sia spesso poco verosimile, come le costruzioni dell'uomo catturino la realtà, come laparola possa mordere la carne e modificare il flusso del sangue. Questo manca alla vita che si riproduce senza di noi, al ghigno della scimmia, allo sbadiglio del pescecane, al nibbio che vola altissimo.

In tutto questo primo romanzo di Chandra la morte siede in un angolo, invisibile a quasi tutti, siede su un trono di buio più nero della notte, attraversato da pulviscoli d'oro.

Nell'ultimo romanzo di Chandra Ganesh Gaitonde si spara e muore all'inizio del libro, ma racconta fino alla fine. Nonostante lui sia morto, le sue storie continuano a narrarsi, anche se Sartaj Singh, che aveva scelto come destinatario, non gli ha dato il tempo di raccontare: le storie hanno un tempo che inganna il tempo, come il ritmo della poesia genera sensi che la vita animale ignora, e incanta, come l'antico Orfeo con la sua cetra ammansiva le belve e otteneva che le divinità degli Inferi cedessero al suo desiderio.

Il tempo del romanzo, come il tempo dell'analisi, è un tempo sospeso nella cura dell'Essere, che possiamo chiamare Nulla perché non serve a nulla, non dimostra nulla, non è padroneggiabile da nulla né padroneggia nulla.

Forse nel mito vehi contenuto nel primo romanzo di Chandra possiamo trovare una rappresentazione paradossale dell'essere umano,una descrizione della sua origine che lo costituisce come privilegiato allo stesso tempo in cui lo riconosce mancante.

E' la storia che possiamo ritrovare in qualsiasi mito delle origini dell'uomo, ma che sembriamo incessantemente portati a dimenticare, come se potesse esistere una salvezza che nega la mancanza, come se si potesse ignorare l'assenza nel cuore che Iqbal riconosce nel suo quadro, mentre rinuncia a credere che gli riporti l'immagine dell'amante. Questa assenza, questo nulla che ci costituisce, questo errore, questa erranza, possiamo dimenticarla solo attribuendola ad altri, minus abentes, infantes o barbaroi, nemici da distruggere o da convertire.

Se la diaspora è il complemento inevitabile della patria, la patria degli uni è la diaspora degli altri. Cosa accade se la diaspora e la patria mescolano i loro confini e si scambiano le parti, nel luogo più difficile da colonizzare, il proprio cuore? Il giovane indiano che viene dagli US e la scimmia bianca che vive nel giardino della sua vecchiacasa, l'ispettore sikh e il gangster fanno insieme la storia, si uniscono per raccontare: e poi? E poi il racconto genera un altro racconto, o un saggio, o semplicemente una riflessione che non trovando la sua fine, né il suo fine, ricomincia dove cade, come una creatura lontana:

 

Davano al loro popolo il nome di "vehi", e mi raccontarono che un tempo un frammento del sole era caduto roteando dal cielo; un'aquila, scambiandolo per un colibrì, aveva virato facendo perno sulla punta di un'ala e si era lanciata ad afferrarlo con il becco, perdendo immediatamente i sensi per il bruciore e precipitando al suolo. Prima le penne, poi gli artigli e infine il becco dell'aquila erano caduti, finché non era rimasto altro che un animale dalla pelle morbida, cui la luminosità interna aveva dato una forma nuova: fu il primo essere umano, il remoto antenato dei vehi. (Chandra 1995, p. 122)

 

   
BIBLIOGRAFIA

 

Benvenuto, Sergio, Gli amori di Matematica e Psicoanalisi. PSYCHOMEDIA, 1999. Available on: http://www.psychomedia.it/pm/science/psyma/benven.htm; accessed6 January  2009.

----------------- Accidia. la passione per l'indifferenza. Bologna: Casa Editrice Il Mulino, 2008.

 

Chandra, Vikram (1995), Terra rossa e pioggia scrosciante. Traduzione di Anna Nadotti e Fausto Galuzzi. Torino: Instar Libri 1999.

----------------- (1997), Love and Longing in Bombay. New York: Little, Brown, 1998.

----------------- (1997), Amore e nostalgia a Bombay. Traduzione di MarinaManfredi. Torino: Instar Libri 1999.

----------------- (2006), Giochi sacri. Traduzione di Francesca Orsini. Milano: Mondadori 2007.

 

Freud, Sigmund (1919), Il perturbante. Traduzione di Silvano Daniele. OSF, volume 9; pp. 77-118. Torino: Boringhieri 1977.

----------------- (1920), Al di là del principio di piacere.Traduzione di Anna Maria Marietti e Renata Colorni. OSF, volume 9; pp. 187-249. Torino: Boringhieri 1977.

----------------- (1934-1938), L'Uomo Mosèe la religione monoteistica. Traduzione di Pier Cesare Bori, Giacomo Contri, Ermanno Sagittario. OSF, volume 11; pp. 329-453. Torino: Boringhieri 1979.



[1]  Alone, I'll look for the painting in the dim shifting light. Now I'll see only a glimmering in the dark, a white that comes out of the shadow. I'll know that Rajesh is not in the lines, that the body is not in thecolour. But there is that colour that moves through the body, rang ek sharir ka. There is that glow. I know what it is. It is the absence in my heart. (Chandra 1997, p. 257-258; italics in the text ctrl)

[2]  'He got my jeans,' Abhay said; 'the son of a bitch has my jeans.' 'Well, what did you expect?' Mrs Misra said, a little stiffly, irritated by the sudden violence inflicted on a member of the tribe of Hanuman. 'You scared him away.' 'Will he bring them back? Cost forty dollars.' 'No. He'll probably drop them somewhere and forget all about it. You've lost your pants.' (Chandra1995, p. 4)

[3]  A white Pomeranian named Fluffy flew out of a fifht-floor window in Panna ... Fluffy screamed in her little lap-dog voice all the way down, like a little white kettle losing steam, bounced off the bonnet of a Cielo, and skidded to a halt near the rank of schoolgirls...(Chandra 2006 p. 3)

[4]  Love is a murdering gaandu. Poor Fluffy. (Chandra 2006, p. 5)

[5]  In inglese to affect significa  to act on the emotions of; touch or move, e anche to attack or infect, as a disease In Spagnolo la parola afección significa affetto emalattia. In francese affection designa sia il tenero affetto che la malattia. Queste parole derivano dal latino affectus, participio passato del verbo adficio: il soggetto è affectus, passivo, catturato daun'emozione o da una malattia.

[6]  Il termine unhemlich è qui usato come aggettivo, nel senso descritto da Freud (1919)

[7]  Where did it come from? He said it aloud, 'Where did it come from?' Then he saton the floor, and found thet it was painful to bend his knees. His thighs were aching. He put both his hands on the table, palms down, and looked at the white wall opposite. He was quiet. (Chandra 2006, p. 23)

 


Ultimo aggiornamento 5 novembre 2018