PUBBLICAZIONI 2009

Ce qui limite le vrai, ce n'est pas le faux, c'est l'insignifiant. (René Thom)

PUBBLICAZIONI DAL1988

1988a	Paese Sera, 25 aprile 1988	ALADINO SUL LETTINO	L'articolo anticipa la soluzione del 'giallo' della fiaba, raggiunta con un'originale filologia psicoanalitica. Per una trattazione esauriente, successivamente confermata dal filologo arabo Muhsin M. Mahdi, vedi il capitolo Kabikaj, una storia della storia di Aladino, nel saggio del 1993,  Aladino e la lampada meravigliosa.
1988b	In: AA.VV. Rappresentazioni, n.1, Gradiva, Archivio Sassolini, Firenze; pp. 86- 113	LA MAGIA DELLA FIABA	Rielaborazione della conferenza tenuta nel 1987 all'Istituto Gradiva, a Firenze, il saggio si apre su un affresco di Giulio Romano dal ciclo di Amore e Psiche nel Palazzo Te di Mantova: Psiche si è addormentata di fronte alla confusa congeries, all'immenso mucchio di semi che deve ordinare prima del mattino, compito che le formiche assolveranno per lei. Come il mucchio di semi e  di piume, così è la fiaba per il ricercatore: l'indefinito della fiaba, che corrisponde alle sue figurazioni della realtà psichica, esige rigore, a meno che non si voglia sfumare ambiguamente l'interpretazione in senso moralistico o sottomettendola a schemi teorici non esplicitati. Cosa rende le fiabe così affascinanti e sfuggenti? Intorno a una speranza e a un desiderio scorrono prove e perdite, tra le quali la magia è un elemento del discorso, essenziale al funzionamento della sintassi fiabesca. La magia punteggia la trasformazione, e può rappresentare i cambiamenti che si danno nel lavoro analitico.
1991	In: AA.VV. Rappresentazioni, n.2, ETS, Pisa; pp. 67-112	A PROPOSITO DELLA FIABA COME RAPPRESENTAZIONE EIDOPOIETICA	Il saggio anticipava il contenuto del primo capitolo del libro Aladino e la lampada meravigliosa.
1992	Al Hayat Londra 30 giugno 1992	ADALINDA GASPARINI UTILIZZA LA FIABA DI ALADINO NELLA PSICOTERAPIA INFANTILE INTERVISTA DI ERFAN RASHID
1993a	In AA.VV. Rappresentazioni,  n. 3, Gradiva, ETS, Pisa pp. 63-91	UN ISTANTE PRIMA DI SVEGLIARSI. ANALISI DELLA STORIA DEL PRINCIPE CALLIGRAFO	In un motivo fiabesco delle Mille e una notte, si analizza il tema del sapere come potere e prestigio derivante da un accumulo di nozioni e la sua disgregazione, provocata da una perdita di identità. Le peripezie del principe calligrafo si incrociano con quelle di una principessa posseduta da un demone, e di una principessa maga, delle quali causerà la morte. Si analizza il bellissimo duello magico una principessa e il demone, combattimento metamorfico di cui si rintracciano degli elementi nel dipinto di Salvador Dalì Un istante prima di svegliarsi, e nel duello tra Mago Merlino e Maga Magò del film di Walt Disney La spada nella roccia.
1993b	Ponte alle Grazie, Firenze (rist. 1996)	ALADINO E LA LAMPADA MERAVIGLIOSA. VIAGGIO PSICOANALITICO	Frutto di cinque anni di lavoro, il saggio monografico apre alla comprensione psicoanalitica della fiaba, esplorando vari approcci psicoanalitici e il significato della metodologia di Propp. Il sogno della grande fortuna riguarda tutti gli esseri umani, e la popolarità della fiaba ne è un segno. Applicando un'originale filologia psicoanalitica, è presentata la soluzione del 'giallo' di Aladino, relativa alla datazione della storia.
1994a	Al Wasat Londra 3-9 gennaio 1994	CONVERSAZIONE CON ERFAN RASHID	"Mi sembra che la crescita dell'informazione e della mondializzazione della politica abbiano un impatto violento sulle culture particolari, che rispondono in maniera reazionaria alla sensazione di una perdita di confini, a una perdita di identità collettiva, che è una componente essenziale anche della stabilità del singolo individuo." ... "Il fondamentalismo risponde a un bisogno di contenimento dell'angoscia al quale la cultura laica non sa rispondere. Per affrontarlo bisogna che la comunità di chi pensa superi le sue divisioni. Non so se questo possa evitare bagni di sangue, so solo che vale la pena operare in questa direzione."
1994b	In: AA.VV. Rappresentazioni, n.4, Intorno alla conoscenza;  ETS, Pisa, pp. 93-131	IL MOTIVO DELL'ENIGMA. TRASFORMAZIONI E COSTANTI DEL DISCORSO INTERIORE	La differenza di genere letterario tra il romanzo antico, il mito e la fiaba, corrisponde al cambiamento di registro rappresentazionale che possiamo osservare in diverse condizioni psichiche. È sempre la stessa storia del soggetto, ma il passaggio da una narrazione realistica a una fantastica, dove gli eventi dipendono dalla magia o dalla provvidenza, implica significative varianti. Il motivo dell'enigma, ad esempio, nodo del tema dell'incesto e del lutto, nel romanzo antico (Apollonio re di Tiro, sec. III) ha un finale felice, come nella fiaba (Turandot, nella prima versione settecentesca e nell'opera di Puccini), mentre nella tragedia di Edipo la questione è più complessa. Quale via attraverso il parricidio, l'incesto, l'accecamento volontario? il lutto che ne consegue, ha una possibile conclusione? quale senso ha la morte di Edipo nel demo di Colono?
1994c	In: LIBeR, n. 24; Campi Bisenzio	AMORE DI FIABA	A chi definisce consolatorio e irreale il finale felice delle fiabe: non si tratta, nelle storie più belle della tradizione, di qualcosa che arriva per caso, ma di una meta da raggiungere attraverso un percorso enormemente complesso, rappresentazione di trasformazioni dolorose che raramente si attraversano in una singola vita.
1994d	In: Bollettino della Accademia degli Euteleti, n. 61, San Miniato (PI); pp. 27-45.	LA FIABA, LA MORTE, LA PAURA:  UN FUOCO, UN TORNIO, UN BANCO DA EBANISTA	La celebre fiaba di Giovannino, analizzata in alcune varianti, rappresenta la paura come emozione umana senza la quale il soggetto manca di un elemento essenziale alla vita. Se il protagonista, alla quale la paura manca, ne va in cerca, alla fine diventa ricco e felice, mentre se non ne avverte la mancanza muore vedendo la propria ombra o il proprio sedere.
1994e	In: Schedario, periodico di letteratura giovanile; Biblioteca di Documentazione Pedagogica; Giunti, Firenze	L'AMBIVALENZA PERDUTA	Il piccolo scritto parla di come chi si occupa dell'infanzia, mal tollerando la propria ambivalenza, agisca censurando nei bambini ogni tratto distruttivo o comunque poco comprensibile, costringendoli a rimuovere, per crescere, qualcosa che sarebbe necessario per vivere, come un potenziale creativo temuto in quanto connesso con elementi non padroneggiabili.
1995a	Bompiani (I Delfini), Milano; prefazione di Antonio Faeti	LA VERA STORIA DI ALADINO	Una traduzione-adattamento, suddivisa in capitoli con epigrafi che ne favoriscono la lettura, per rispettare sia le esigenze dei piccoli lettori che la fedeltà al carattere del testo originario, in particolare alla sua articolazione narrativa e alla sua ricchezza simbolica. Presentato da A. Faeti alla Fiera del Libro per Ragazzi di Bologna, 1.4.94.
1995b	Concordia (MO) Prefazione di Mino Milani	NINO. LA VALLE ROSSA	Un romanzo per ragazzi - o per giovani adulti - sulla Resistenza. Il protagonista è in realtà Rino Gasparini, comandante partigiano della bassa modenese, medaglia d'oro al valor militare, morto a vent'anni. Di lui non è chiaro se sia morto in un'imboscata, perché non sopravvivesse alla guerra, o se si sia trattato di un incidente. Il romanzo è stato adottato come libro di lettura nelle scuole medie del paese di Concordia, ma l'accoglienza più calorosa questo piccolo romanzo l'ha trovata tra gli ex partigiani della zona.
1996	Giunti [Gemini], Firenze; Giunti Scuola 1999; La Scuola, Brescia, 1999.	LE PRIME FIABE DEL MONDO. DA BASILE E STRAPAROLA	Le prime fiabe pubblicate nel mondo (Venezia XVI secolo, Napoli  XVII secolo), come quelle popolari raccontate a veglia fino all'avvento della televisione, sono per adulti e bambini: non pedagogizzate, rappresentano per il bambino la realtà psichica, e possono costituire uno straordinario strumento per l'apprendimento della lingua....
1997	In: AA.VV. La crescita misconosciuta; Collana Rappresentazioni;  ETS, Pisa	RE PORCO E I BAMBINI NARRATORI	Il saggio presenta i risultati di un originale lavoro psicoanalitico nella scuola, attraverso il quale si può osservare il primato dell'affettività nei processi di apprendimento. Il lavoro analitico rende comprensibile e indagabile il senso del fascino della fiaba e della grazia espressiva dei bambini. Si riporta il saggio integralmente per favorire gli insegnanti  interessati all'esperienza e ai suoi presupposti teorici.
1999a	FrancoAngeli, Milano	LA LUNA NELLA CENERE. ANALISI DEL SOGNO DI CENERENTOLA, PELLE D'ASINO, CORDELIA	Il sogno del femminile, col principe e il ballo, in cui la donna oscura e disprezzata diventa regina: da relazioni mitiche tra madre e figlia, come quella fra Demetra e Kore, che impedisce le nozze, da relazioni incestuose, come quella di Pelle d'Asino, da richieste d'amore impossibili  da soddisfare, come sa Cordelia... per comprendere l'analisi passa attraverso tante e tante versioni popolari, e accosta voci, come varianti del sogno, tanto grande che la scarpetta abita l'immaginario di ognuno, come la lampada di Aladino. E alla fine, un po' di geometria dei sogni...
1999b	Sta in: AA.VV., Percorsi incantati. Viaggi, viaggiatori, percorsi di crescita nella letteratura per l'infanzia; Einaudi Ragazzi, Torino	L'OROLOGIO E LA GEMMA, OVVERO LA COTICA CLAMOROSA	Il libro tesaurizza una minima parte della felice esperienza di corsi d'aggiornamento e master a Longiano, nelle scuole dell'obbligo delle province romagnole. Ancora la voce ai bambini, loro, davvero, clamorosamente capaci di ascoltare le fiabe e di raccontarle coniugando felicemente il lessico quotidiano contemporaneo e e la lingua dei secoli passati.
1999c	Postf. di: La prima volta che. Buffe, strane e imprevedibili emozioni nei libri per bambini. A c. di Hamelin Ass. Culturale, pref. di A. Faeti; Il Ponte Vecchio, Bologna	IL RACCONTO DEL BAMBINO E IL BAMBINO DEL RACCONTO	Per chi si leggono i capolavori della letteratura per l'infanzia, da Pinocchio al Piccolo principe, da Alice a Dorothy col mago di Oz? Si insinua il dubbio che non siano per i bambini, ma per il bambino che l'adulto ha dentro, e, senza saperlo, lo sovrappone al piccolo che è in attesa della sua parola. Come in un film di Luis Buñuel, dove una mamma e un babbo vanno a denunciare il rapimento della loro bambina, senza accorgersi che è accanto a loro...
1999d	Postf. di: Agata e Pietra Nera. Il difficile sentiero dell'educazione sentimentale. A c. di Hamelin Ass. Culturale; pref. di A. Faeti; Il Ponte Vecchio, Bologna	PADRE ABBONDANZA, MADRE MANCANZA	Come Eros nel Simposio di Platone, il desiderio di apprendere sta tra mancanza e abbondanza, tra la gioia di sapere e lo scacco che deriva dalla frustrazione, dall'errore. Freud diceva che i bambini ai quali vengono date spiegazioni 'scientifiche' sulla sessualità somigliano a quei 'selvaggi' convertiti al monoteismo, che in segreto continuano a celebrare i loro riti: difficile prescindere dall'affettività se si volesse davvero pensare all'educazione sessuale.
2000a	Il fiore chiuso. Dubbi sulla tentazione di crescere. A cura di S. Caluori; Coll. Rappresentazioni; Edizioni ETS, Pisa; pp. 253-295	IL FIORE CHIUSO. L'ADOLESCENZA E IL TEMPO DELLE STORIE VERE CHE SEMBRANO FALSE	Contenitore dai vaghi confini, l'adolescenza come condizione di passaggio ha due versanti: da una parte, come ricorda l'espressione comune non essere né carne né pesce, è un luogo dal quale uscire rapidamente, dall'altra è uno stato in cui si può rimandare l'assunzione rigida di modelli di comportamento, fruendo di maggiori possibilità di trasformazione. Uno stato della mente che rappresenta l'ambiguità del concetto di crescita.
2000b	Alla Biblioteca Comunale di Castelmella (BS), il 17 novembre 2008, alcuni lettori del Fardello di grazia hanno parlato di questo romanzo. Ringrazio tutti, e in particolare Cristina Dossi, per la sensibilità e la generosità con cui hanno letto il mio lavoro.	UN FARDELLO DI GRAZIA. STORIE DEL  TATO E DELLA ZIA (FERNANDEL, Ravenna)	Chi portava in famiglia il fardello della follia, peso insostenibile, niente affatto leggero, eppure capace di sprigionare una grazia bizzarra quanto irrinunciabile? perché la follia interroga incessantemente l'equilibrio, imponendogli di riconoscersi come labile e incerto, chiedendogli una risposta, perché l'esistenza non degeneri tragicamente, forse più accolto nell'epopea femminile, privata, che nel romanzo affiora...
2001	In: LIBeR, Campi Bisenzio, giugno	LO SCIOGLIMEMBRA	Per mantenere l'illusione dominante del nostro tempo, che la sessualità umana sia conoscibile in maniera esaustiva dalla scienza medica o dalla psicologia, ci condanniamo a non ascoltare ciò che i bambini e gli adolescenti cercano di dirci, come quando adottano comportamenti bizzarri, che possono rivelarsi comunicazioni molto significative.
2002	Le storie che durano A c. di S. Caluori Collana Rappresentazioni; ETS, Pisa; pp. 167-191	NOTE DA UN'ASSOCIAZIONE PSICOANALITICA	L'aporia per gli psicoanalisti che si incontrano in associazioni, e hanno bisogno di regole formalizzate, per quanto sotto gli occhi di ciascuno di noi, esaminata tante volte, richiede una costante attenzione, anche se,  come aporia, può essere al massimo contornata, circoscritta...
2003a	S. Albertazzi e A. Gasparini Prefazione di Antonio Faeti, postfazione di Sebastiano A Tilli; ETS, Pisa	IL ROMANZO NEW GLOBAL. STORIE DI INTOLLERANZA, FIABE DI COMUNITÀ	Favola o fiaba, dal latino fabula, che come il greco mythos significa parola e racconto, fino all’Ottocento designava qualsiasi storia priva di riscontro oggettivo. Le storie non vere, nettamente separate dalle vere, riaffiorano nella letteratura 'alta' alla fine del secondo millennio, nella scrittura di autori non occidentali: ma le radici del cambiamento di paradigma, verso una globalizzazione umanizzante e non razzista, sono profonde e molteplici, o forse non sono radici, ma mobili rizomi...
2003b	In: LIBER n. 57 gen-mar 2003; Idest Campi Bisenzio	IL SEGRETO DI SHAHRAZÀD	Tra parola e silenzio, Shahrazàd affronta il corpo a corpo col sultano crudele. Dialogo fra potere e racconto, intreccio senza tempo e senza fine come senza fine sono gli antichi manoscritti delle Mille e una notte.
2003c	BOX in: LIBER n. 57 gen-mar 2003; Idest Campi Bisenzio	BREVE STORIA DELLE MILLE VERSIONI	Una rimozione secolare continua ad agire sulla storia delle Mille e una notte, misconoscendo la fonte del fascino della raccolta, perché riconoscerla esigerebbe una tolleranza capace di contrastare il potere colonizzatore.
2003d	In: LIBeR, n. 59; Campi Bisenzio, lug-sett.	FAVOLE A SCUOLA ALL'OMBRA DELLA PSICOANALISI	Se un'educazione psicoanaliticamente illuminata, come in certi momenti sembrava vagheggiarla lo stesso Freud, possiamo tentare un'educazione ombreggiata dalla psicoanalisi, che mostrando il primato dell'affettività sia in grado di evitare qualche ustione derivante dall'unilateralità narcisistica che troppo spesso determina la trasmissione della cultura.
2003e	BOX in: LIBeR, n. 59; Campi Bisenzio, lug-sett.	FIABA, PSICOANALISI E APPRENDIMENTO.  TESI DI LAUREA DI ROSSANA BARALLA	Tesi in Psicologia, all'Università degli Studi di  Firenze - relatrice prof. Silvana Caluori.  - che presenta una sperimentazione dell'uso della fiaba nella scuola e una verifica quantitativa dei progressi dei bambini nell'apprendimento. È possibile osservare in termini oggettivi quanto era emerso nell'esperienza descritta in Re Porco e i bambini narratori. Perfino gli errori di ortografia diminuiscono...
2003f	Il Legame Sociale tra Psicanalisti, a cura di Maria Vittoria Lodovichi e Antonello Sciacchitano ETS Pisa; pp. 145-167	TRACCE DI COMUNITÀ CREOLIZZATE. DA  IDENTITÀ CONTINENTALI A IDENTITÀ ARCIPELAGICHE.	Le guerre che si combattono in nome di religioni o ideologie, mostrano come la potenza del mito o della favola delle origini e dell’epica, sola legittimazione possibile per la superiorità di una cultura, siano tanto grandi da dissolvere l’esperienza storica e ogni dato dell’esperienza. A Porto Alegre la madre di Carlo Giuliani ha letto queste righe, che ha trovato nella camera del figlio: Il tuo Cristo è giudeo, la tua automobile giapponese, la tua pizza è italiana, la tua democrazia greca, le tue vacanze turche, i tuoi numeri arabi, la tua scrittura latina, e tu rimproveri al tuo vicino di essere straniero?
2003g	Roots and Beginnings. Proceedings of the 2nd Conferenze. AISLI. Atti del II Conv., 3-6/10/02.  Edited  by P. Deandrea and V. Tchernichova. Lib.Ed. Cafoscarina, Venezia, 2003.	A PSYCHOANALITIC PERSPECTIVE: MUTA D'ACCENTO E DI PENSIER.	The original drive to storytelling is to be found in the postcolonial novel as in the Arabian Nights, the intention being not to solve the question concerning the sense or non-sense of life, but to suspend Thanatos, to make room for the word - a space of fertile relationship privileging life. When Shahrazad narrates her stories, she obtains a suspension of her death sentence, like the monkey narrator in V. Chandra's Red Earth and Pouring Rain. The moribund first person voice in S. Rushdie's Midnight's Children narrates hundreds of pages of both realistic and fantastic stories, which are non hierarchically ordered, like myths and philosophical speeches in a dialogue by Plato.
2006a	aut aut 330 aprile-giugno 2006 a c. di R. Prezzo e A. Sciacchitano	LA PAURA IN CORPO	Non trova la morte chi può morire come soggetto colonizzatore, se il germoglio dell'essere può venire alla luce, nella sospensione del fiato sotto l'acqua gelida sul corpo dormiente, nella pelle d'oca per i pesciolini guizzanti sulla pelle. Si ripete, nominabile, il mistero delle origini, dall'acqua materna, gemellato con il mistero della propria fine. Allora il soggetto può sperare di rintracciare un senso, di raccontare la sua storia, se non perde il tempo cercando di riempire la pagina bianca che la precede, che la segue, contigua all'infinito. Se non si muore al primo spavento, si scoprono curiosità e stupore, per l'ustione senza dolore, per il fantasma bianco e sibilante, per la solita brutta vecchia vita, e per la scienza degli innumerevoli liquori, unguenti, empiastri, a diversi accidenti appropriati, che si porta nella borsa.
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[...]
Psiche ha perduto lo sposo, Eros; la suocera ostile, Venere, l'ha minacciata di morte se non porterà a termine tre prove. Una di queste consiste nel separare in una notte un mucchio di semi secondo la loro specie. Vediamo alla sua destra il mucchio confuso. Psiche, afflitta, si lascia andare allo sconforto, forse si addormenta. Ma una formica, pensando che Psiche è la sposa del grande dio Eros, chiama a raccolta le sue compagne, e tutte insieme lavorano fino all'alba per ordinare in mucchietti i semi.
Nell'affresco possiamo vedere questo lavoro in corso, con i mucchietti ordinati che si stanno formando alla sinistra di Psiche. Questo motivo ricorre in molte fiabe. Avere davanti un'immensa quantità di semi, o di piume di vari uccelli: questo ho provato di fronte alla vastità della ricerca sulla fiaba.
La fiaba, come il mito, è diffusa ovunque. Forma narrativa tramandata oralmente, nata agli albori della civiltà in area indoiranica e diffusasi in tutto il mondo, o germinata dalla fantasia di ogni gruppo sociale sotto ogni cielo, e simile ovunque come sono simili gli esseri umani, è nata molto più tardi come narrazione scritta e quindi codificata.
Nella forma in cui ancora oggi la conosciamo, la fiaba compare per la prima volta in Italia nel 1500, tra i racconti delle "Piacevoli notti" dello Straparola. Ma il primo libro di fiabe dell'Occidente, del 1600, è il "Pentamerone" di Basile, napoletano. Il libro è ritenuto dal Croce, che lo tradusse in italiano, e da alcuni critici contemporanei, il maggior testo di prosa barocca del nostro paese.
Agli inizi del '700 in Francia giunsero, portate dal Galland, uno straordinario viaggiatore in terre orientali, le "Mille e Una Notte", delle quali comparvero successivamente diverse edizioni nei paesi d'origine. L'apporto della straordinaria materia delle Notti, che costituiscono una summa letteraria del vicino Oriente e dell'Egitto, è vastissimo, e non solo per la fiaba occidentale, ma per tutta la letteratura romantica. Apporto difficilmente descrivibile e comunque non molto indagato.
Sia nella russa dello zar o nelle tribù africane, sia nella Germania dei Grimm o tra gli appassionati folkloristi italiani che nel secolo scorso operarono in quasi ogni regione d'Italia, la fiaba è un insieme composito e polimorfo, rispetto al quale si possono elaborare molteplici definizioni, nessuna delle quali esaustiva.
I suoi personaggi, che chiamiamo "attanti", protagonisti o antagonisti, madri crudeli o soccorrevoli, orchi e gnomi, cambiano a seconda del tempo e del luogo in cui vengono evocati e rivestiti di diverse vesti e denominazioni, rappresentando quell'insieme di magia e di vita quotidiana, di dabbenaggine, astuzia, saggezza, di dolore, di ostacoli insormontabili e di soluzioni felici che vive sospeso tra il sogno e la realtà.
Le sue caratteristiche, i suoi movimenti, le sue articolazioni interne hanno parentela con quelle del sogno, con quelle del romanzo e della poesia.

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A PROPOSITO DELLA FIABA COME RAPPRESENTAZIONE EIDOPOIETICA
1991

INDICE
1. La fiaba della ricerca.
2. Tra metodo e sogno.
3. Per il bambino incantato.
4. L'incanto della fiaba come relazione profonda.

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UN ISTANTE PRIMA DI SVEGLIARSI
LA STORIA DEL PRINCIPE CALLIGRAFO
1993

INDICE
Introduzione
La storia cornice
La storia del principe calligrafo e il duello magico pp. 71-76
Analisi pp. 76-85
Conclusione

INTRODUZIONE

Due tigri si slanciano al centro della figura, una delle due ha in bocca la coda dell'altra, ed è nelle fauci di un pesce rosso.

Il pesce sta uscendo da una melagrana, due chicchi stanno per toccare la superficie immobile dell'acqua. Su una specie di banchisa di ghiaccio è adagiata una fanciulla nuda addormentata,  le braccia rovesciate dietro la testa, mentre un fucile le preme la baionetta contro la pelle. In alto, a destra, sporge una rupe, accanto a tre quarti di luna, opalescente.

All'orizzonte colori rosati e caldi, di aurora.  Sullo sfondo un elefante entra da destra e cammina nel mare con zampe mostruosamente fini, lunghissime. Il suo grigio sfumato,  la gualdrappa azzurra, si intonano alle nuvole. Attraversa con un  barrito la figura, e trasporta un obelisco grezzo, di pietra chiara, la cui punta si perde oltre il limite superiore della rappresentazione. 

Sogno causato dal volo di un'ape intorno a una melagrana un istante prima di svegliarsi è il titolo della figura, un  dipinto di Salvador Dalì del 1944.

 

 Le figure del sogno non hanno dimensioni spazio-temporali stabili, sono come i luoghi e i personaggi delle fiabe tradizionali,  che mutano forma, muoiono e risorgono, coprono in un batter d'occhio distanze incommensurabili, devono servire qualcuno umilmente per un tempo che appare interminabile. Le leggi di non contraddizione, di irreversibilità temporale, di costanza nella forma, che rendono stabile la realtà quotidiana, sono sospese e infrante. 

 Nella fiaba  le trasformazioni che appaiono bizzarre e perfino insensate sono declinate attraverso una funzione specifica: la magia.Descrivere la sintassi della magia che è presente dove la legge comune è sospesa, come una norma che lega il caos apparente delle trasformazioni, è possibile nella prospettiva psicoanalitica.

 La legge della stabilità, della permanenza delle forme, della misurabilità delle distanze e dell'irreversibilità del tempo, è sospesa, oltre che nel sogno notturno e nel delirio, nelle personalità dominate dalla presenza di elementi scissi, da equazioni simboliche. Queste implicano una coincidenza e, quindi,  un'interscambiabilità, tra gli oggetti psichici, desiderati o temuti, e le loro rappresentazioni.

Il paziente border-line presenta equazioni simboliche confuse   con oggetti della vita comune, con i quali intrattiene una  relazione apparente. Nel  lavoro analitico è possibile osservare che la persona, pur presentandosi nel contesto sociale come ben adattata, fornita  in certi casi di un alto grado di istruzione,  ha un mondo affettivo primitivo, vive relazioni di tipo diadico,  e deve fronteggiare una continua minaccia di annientamento.  L'identità che presenta è una sorta di involucro, che copre  la sua struttura arcaica, dominata dall'onnipotenza/impotenza  infantile. In una prospettiva kleiniana e bioniana possiamo  osservare che su questo tipo di paziente incombe la minaccia di una potenza distruttiva legata all'invidia, mentre  il pensiero  simbolizzante è interdetto a causa del rifiuto di accettare la  rottura della relazione diadica, che impedisce di entrare nella  depressione e procedere verso l'elaborazione del lutto.

Le figure magiche della fiaba personificano l'onnipotenza infantile, modificando la realtà in una misura illimitatamente superiore rispetto alle attività comunemente possibili.  Il dispiegamento della magia provoca l'istantanea realizzazione sia dei desideri, ricchezza, potenza, unione con l'essere amato, sia degli impulsi distruttivi,  morte e distruzione dei nemici. Le fiabe rappresentano inoltre, accanto a questa  ambivalente onnipotenza, un assetto di realtà analogo a quello stabile e consensuale di ogni giorno. Come all'inizio non erano in mano al soggetto, alla fine i talismani devono tornare nel regno della magia, lasciando il soggetto in una realtà trasformata,  ma priva di ulteriori alterazioni magiche.

 Comprendere come si manifesta la magia nelle fiabe significa indagare come certi racconti universali, sogni collettivi ricorrenti, rappresentino relazioni tra onnipotenza infantile e potenza adulta. Ogni fiaba di magia contiene elementi di impotenza infantile, abbandono nel bosco, carestie che minacciano  di morte un'intera città, elementi di onnipotenza infantile, il talismano che consente di estrarre tesori, di raggiungere in un istante il luogo che appariva inaccessibile, ed elementi della realtà di ogni giorno.  A questa si deve tornare alla fine della storia: nelle Mille e una notte si dice che i protagonisti della storia appena raccontata vissero felici fino a che non giunse: "...Colei che separa gli amanti e rovina le migliori compagnie...". Il fine di tornare alla realtà quotidiana è raggiunto anche dai noti adagi dei contastorie, del tipo: "Stretta la foglia, larga la via/ dite la vostra che ho detto la mia", che riportano al gioco della finzione narrativa l'attenzione investita nelle vicende narrate. 

La presenza nelle fiabe di rappresentazioni simboliche profonde è stata indagata sia in campo freudiano che junghiano. La fiaba risponde  plasticamente  all'interpretazione, perché racconta  un dramma psichico  centrale in ogni teoria psicoanalitica: la vicenda dell'onnipotenza/impotenza  infantile.

Per le storie più antiche delle Mille e una notte ci pare particolarmente efficace il modello kleiniano e bioniano, che utilizzeremo per Il principe calligrafo.  Vorremmo in ogni caso, nell'ambito della concezione  rappresentazionale che caratterizza la nostra ricerca, evitare di stabilire tra le figure della fiaba e le figure di una particolare impostazione psicoanalitica un'equivalenza  che, per quanto corretta, rischia di risultare poco utile per una  comunicazione non dogmatica, che intende rivolgersi sia ad analisti di impostazione diversa, sia a studiosi di altri campi disciplinari.

Interpretare significa usare una chiave che consente di visitare un luogo altrimenti poco accessibile. Ma gli oggetti psichici profondi, della cui sostanza sono costituiti gli scenari  e le figure della fiaba, come quelli del sogno notturno, possono avere  mille nomi, come il lapis alchemico, e restare innominabili.

La storia del principe calligrafo e il duello magico

 Suo padre lo aveva fatto istruire fin da bambino dai sapienti del regno, tanto che conosceva tutte le discipline del tempo; in particolare nessuno poteva competere con lui nella raffinata arte della calligrafia. Ben presto la sua fama uscì dai confini del Paese e siccome il re delle Indie voleva conoscerlo, il re padre lo fece partire con un ricco seguito. Ma dopo qualche tempo i predoni assalirono la  carovana e uccisero tutti tranne lui, che fuggendo giunse a una grande città, il cui re era acerrimo nemico di suo padre. Arte e sapienza non erano tenute in alcun conto, e l'immensa cultura del principe non gli sarebbe bastata nemmeno a guadagnare un po' di pane. Dovette inoltre tener segreta la sua origine, per non essere perseguitato dal sovrano.
Si adattò allora a fare il taglialegna;  dopo molto tempo gli capitò di addentrarsi più del solito nel bosco, dove, sradicando un tronco, scoprì una botola. La sollevò e scese una scala,  fino a giungere in un palazzo sotterraneo, nel quale gli venne incontro una donna  bellissima. Era una principessa, e  gli raccontò la sua storia. Da venticinque anni era prigioniera di un demone, che l'aveva rapita la notte delle nozze, e passava con lei nel palazzo sotterraneo una notte ogni dieci. Per il resto del tempo era sempre stata sola, ma, se voleva chiamare il suo sposo demone, le bastava sfiorare un'iscrizione magica sulla soglia, che mostrò al principe. Anche il calligrafo le raccontò le sue disavventure, poi la principessa prigioniera gli offrì un bagno e abiti da re, mangiarono cibi prelibati, bevvero vini inebrianti, e trascorsero insieme la notte. Al mattino il principe le propose di tornare con lui sulla terra, ma lei sorridendo gli rispose che era molto meglio che lui si trattenesse da lei nei nove giorni in cui era sola, lasciando il decimo al demone. Il principe calligrafo, che era ancora un po' ebbro,  montò in collera, e gridò lui avrebbe ucciso quel maledetto demone. Senza ascoltare le preghiere della donna,  che lo supplicava di non provocare la rovina di entrambi, colpì l'iscrizione magica con tanta violenza che la mandò in pezzi. Con un terrificante boato sopraggiunse il demone, e il principe si diede precipitosamente alla fuga, dimenticando però le sue scarpe  e l'accetta da taglialegna. Vedendo che un uomo era stato nel suo palazzo, il demone torturò a sangue la sua sposa sotterranea perché confessasse, poi prese l'accetta e le scarpe e andò in città a cercare il loro proprietario. Lo trovò ancora tremante, e sollevandolo in volo tornò con lui nel sotterraneo. La principessa, che  non lo aveva tradito, era  incatenata, sanguinante per le torture subite. Il demone le diede una spada e le disse di provare che non conosceva il giovane uccidendolo, ma la donna non volle farlo. Fece allora la proposta al principe, e al suo rifiuto replicò gridando che avrebbe mostrato come puniva i traditori. Levò la spada, tagliò le mani alla donna, e la lasciò morire dissanguata. A quella vista il principe calligrafo perse i sensi, e appena rinvenne  supplicò il demone di perdonarlo. Gli raccontò anche una storia,  in cui un uomo che era oggetto dell'invidia del suo vicino non si era mai vendicato, e per vie misteriose aveva ottenuto un'immensa fortuna. Ma il demone non volle fare come l'invidiato della storia,   che era stato generoso con l'invidioso, e, sollevato in volo il principe, lo trasportò su un'alta montagna. Con un incantesimo lo trasformò in scimmia, e lo abbandonò.
 Il principe scimmia disperato scese dalla montagna e camminò verso il mare. dalla riva un giorno vide passare una nave, allora colse un grosso ramo, ci si mise a cavalcioni, e con due bastoni cominciò a remare, fino a che i marinai lo videro e lo fecero salire a bordo. Dopo una lunga navigazione, la nave gettò l'ancora nel porto di una splendida città, dove alcuni ufficiali chiedevano  a tutti gli stranieri, in nome del sultano, un saggio della loro scrittura. Era morto il visir,  grande calligrafo, e il sultano ne cercava il degno successore. Il principe scimmia riuscì ad avere il rotolo di carta della prova, e  tra gli astanti stupefatti prese a scrivere versi secondo ogni modello di calligrafia, con stupefacente abilità. Quando il sultano vide i caratteri vergati dalla scimmia,  ordinò agli ufficiali di vestire l'autore di quella scrittura meravigliosa con un abito regale e di condurlo da lui sul cavallo  più bello delle sue scuderie. Così la scimmia con vesti di broccato azzurro cavalcò per la città tra la folla, e  giunta dal sultano diede nuove prove della sua abilità, scrivendo poesie e giocando a scacchi.
Al colmo della meraviglia il sultano mandò a chiamare sua figlia, Signora di Perfezione,  per mostrarle quel portento.  Appena entrata, la principessa rimproverò al padre di non curarsi del suo onore, perché la mostrava svelata a un uomo estraneo. Il re non capiva, e Signora di Perfezione gli disse che la scimmia era in realtà un principe incantato da  un potente demone di cui lei conosceva il nome. Quando il re le chiese come faceva a sapere tutto questo, la figlia rivelò che da bambina aveva imparato da una vecchia tutta  l'arte della magia, tanto che con un incantesimo avrebbe potuto trasportare in quell'istante l'intera città oltre il monte Qaf, ai confini della terra.
 Subito il re la pregò di restituire al principe la sua forma umana, perché voleva nominarlo suo visir e farglielo sposare. La principessa si disse pronta a obbedire. Si trasferirono in un cortile segreto, Signora di Perfezione   si fece portare un coltello che aveva sulla lama un'iscrizione ebraica e  tracciò un cerchio, nel quale scrisse antichi caratteri arabi, poi  pronunciò le parole segrete di un incantesimo.  Allora, raccontava il principe calligrafo alle dame e agli altri  compagni di quella notte, l'aria si oscurò e apparve il demone, che aveva la forma...

    ....di un leone grande come un toro, e noi fummo in preda al  terrore. La fanciulla gridò: - Vattene, cane!      Il demone rispose: - Tu, traditrice, tu mi hai tradito e hai    rotto il giuramento. Non avevamo giurato noi due di non    metterci mai l'uno contro l'altro?       Lei disse - Tu maledetto, come potrei serbar fede a un patto    stipulato con uno come te?     Il demone gridò: - E allora ricada su di te ciò che hai   rotto  - e con la bocca spalancata si lanciò contro la    fanciulla, che in un istante si strappò un capello e appena lo    ebbe fatto  ondeggiare nell'aria mormorando un incantesimo, lo   trasformò in una spada dalla lama tagliente, con la quale    colpì il  leone, tagliandolo in due. Ma mentre le due metà    volavano  via, la testa rimase e si trasformò in uno    scorpione. La fanciulla velocemente si trasformò in un immane    serpente, e i  due combatterono un'aspra battaglia per molto    tempo . E poi lo scorpione si trasformò in un avvoltoio e volò   via dal palazzo,  e la fanciulla prese la forma di un'aquila e   volò dietro  all'avvoltoio. I due erano andati via da molto   tempo, ma all'improvviso la terra si aprì e dalla fenditura   emerse un  gattaccio maculato, che miagolava, sputava e   soffiava. Era inseguito da un lupo, e i due combatterono nel   palazzo per molto tempo, e quando il gatto vide che stava   perdendo dal lupo, fece un verso acuto, si trasformò in un   verme, e si  infilò in una melagrana che si trovava accanto   alla fontana.  La melagrana si gonfiò come un'anguria striata,   e il lupo si trasformò immediatamente in un gallo bianco come   la neve. La  melagrana volò nell'aria e cadde sul pavimento di   marmo della sala, rompendosi in  tanti pezzi, e appena i   chicchi si sparsero dappertutto, il gallo si mise a beccarli.   Li beccò tutti, tranne uno che si trovava sull'orlo della   fontana. E  poi il gallo cominciò a gridare e a cantare, a   sbattere le  ali, a muovere il becco come chiedendoci: - C'è   rimasto ancora qualche chicco?    Ma noi non capimmo, e lui emise un verso stridulo così forte    che noi credemmo che il palazzo stesse cadendo sulle nostre   teste. E poi al gallo capitò di girarsi verso l'orlo della    fontana. Si lanciò per beccare il chicco, e allora quello   rotolò nella fontana, diventò un pesce, e si immerse    nell'acqua. Il gallo si trasformò immediatamente in un pesce   più grosso e si tuffò dietro a lui, e i due scomparvero nel   fondo  della fontana per un tempo molto lungo. E poi noi   sentimmo alti gridi, versi e mugolii, che ci facevano    tremare, e un momento dopo  il demone venne fuori come una   fiamma lucente. Il demone soffiò fuoco e scintille dalla   bocca, dalle narici e dagli occhi, e combatté la fanciulla    per molto tempo, finché le loro fiamme li avvolsero, e il fumo   riempì il palazzo finché ci rassegnammo certi di soffocare,    mentre stavamo pervasi dalla paura per le nostre vite, certi    della disgrazia e della dannazione,  e mentre il fuoco   infuriava e diventava più forte, noi gridammo: - Non v'è   potenza né forza che in Dio,  l'Onnipotente, il Magnifico!    All'improvviso, prima che potessimo accorgercene, il demone   dardeggiò come una fiamma fuori dal fuoco, e con un balzo fu    nel salone di fronte a noi, soffiando fuoco sui nostri visi,   e la fanciulla lo inseguiva, con un alto grido. Appena il    demone soffiò il fuoco verso di noi, le scintille volarono,    e, mentre ero lì con le sembianze di una scimmia, una di    quelle mi colpì l'occhio destro e lo distrusse. Una seconda   scintilla colpì il re, bruciandogli metà del volto, con la   barba e il mento, e il colpo gli fece rotolare fuori una fila    di denti. Una terza scintilla colpì il servo nel petto e lo    uccise sull'istante. In quel momento, mentre eravamo sicuri    della distruzione e ci consideravamo perduti senza rimedio, sentimmo un grido: - Dio è grande, Dio è grande! Lui ha conquistato e trionfato, lui ha sconfitto l'infedele!    Era il grido della figlia del re, che proprio in quel    momento aveva sconfitto il demone. Noi guardammo e vedemmo un   mucchietto di cenere.

Signora di Perfezione riapparve con la sua forma e si fece portare una ciotola d'acqua, la rese incantata con parole misteriose, e aspergendo il principe annullò l'incantesimo del demone e gli restituì la sua figura umana. Ma disse al sultano che non ci sarebbe stato nessun matrimonio, perché nel duello il fuoco le era penetrato dentro e la stava consumando. Non aveva avuto difficoltà fino a quando, non riuscendo a trovare in tempo l'ultimo chicco della melagrana, aveva dovuto aprire altri  domini della magia, fino a quello del fuoco, dal quale nessuno può uscire indenne. Era riuscita a vincere, ma era stata  ferita a morte. Il sultano e il principe piansero con lei, che di lì a poco, gridando: "Il fuoco! il fuoco!", divenne un  mucchietto di cenere.
 Il principe raccontava alle dame e agli altri convitati di Baghdàd quale grande dolore aveva provato per le due principesse,  di cui pur involontariamente aveva causato la morte. Per questo si era rasato la barba e le sopracciglia in segno di penitenza,  aveva  indossato vesti da derviscio, e si era messo in cammino alla volta di Baghdàd, dove sperava di essere ascoltato dal signore dei credenti, Harun ar-Rashid.
 
 

IV. ANALISI

 In questa storia si tratta della crescita come possibilità di simbolizzazione, che non corrisponde al possesso di una cultura consensuale. L'enfasi è posta sul sistema segnico per eccellenza, la scrittura.
 Il principe appare impotente nonostante l'immensa quantità di segni che possiede, di fronte alle figure arcaiche che non ne riconoscono il valore.  L'istruzione che ha ricevuto non lo ha fornito di strumenti per essere principe: non sa organizzare alcuna  difesa del suo seguito dai predoni, né è in condizione di elaborare una strategia personale quando giunge alla città nemica. Non pensa alla fuga, con la quale potrebbe tornare dal padre, andare verso le Indie o cercare un'altra città. E' dominato dalla distruttività con la quale si scontra uscendo dalla tutela paterna, e non ha capacità di pensare, di contenere la contraddizione ed elaborarla.
 Restando nell'ambito della letteratura, possiamo ricordare, al suo opposto, la figura che per eccellenza è caratterizzata dare ali processi di pensiero:  Ulisse.   Quando l'identità si fonda sulla capacità di simbolizzazione,  il soggetto resta saldo nella sua forma, nell'espressione della sua umanità, anche quando si trova, come Ulisse, nelle situazioni più distruttive, come nell'antro di Polifemo. Alla capacità di simbolizzare corrisponde nelle fiabe, come nella psiche, la capacità di affrontare e superare condizioni distruttive. Anche quando le storie parlano di disgrazie che si abbattono sul soggetto innocente, ciò che conta è il modo in cui il soggetto elabora una strategia efficace per contenere il danneggiamento o volgere gli eventi in suo favore.
 E' evidente che nell'esperienza umana, fin dalla nascita, si danno situazioni distruttive, intrapsichiche e provenienti dal mondo esterno. La fiaba, nelle sue mille e una forma, è anche una storia di come gli uomini affrontano le forze disgreganti che incontrano nella vita: in termini psicoanalitici, di come gli uomini affrontano le modalità predatorie dell'onnipotenza infantile.
 Il sapere come insieme di segni scissi dall'esperienza, come quello del principe calligrafo, rappresenta un tentativo di controllare le strutture arcaiche attraverso oggetti consensuali di copertura, embricati a desideri infantili. I segni separati dai significati profondi saturano l'identità-involucro del soggetto, che può presentarsi fornito di un sapere mirabile.  La struttura psichica rivestita da questi segni resta dominata dall'onnipotenza, e le sue figure non hanno con le figure culturali l'articolazione flessibile che la simbolizzazione consente. E' quindi destinata a  subire uno scacco dall'esperienza, che fa sgretolare l'identità-involucro e l'apparente accordo tra figure consensuali e fantasmi infantili.
 Il principe  si trova dominato dagli aspetti primitivi e distruttivi della sua struttura psichica.  La sua identità-simulacro, la sapienza che lo aveva reso celebre, ridondante di segni senza vita rivela la sua impotenza, sbiadisce, scompare nella città del nemico del padre.   Il calligrafo  privo di risorse fa allora il taglialegna, ma il suo destino è quello di confrontarsi col padre negativo, opposto complementare del padre che lo aveva fornito di tanta istruzione.
 La regressione  del principe è parallela allo sgretolamento dell'identità-involucro. La scena è invasa da  una realtà affettiva arcaica, prigioniera, legata ai fantasmi della relazione diadica confusiva. Al posto di una relazione tra sé e altro da sé troviamo meccanismi di identificazione proiettiva  con il genitore onnipotente, che può dispensare la vita e la morte.  Il regno del nemico del padre è allo stesso tempo il regno del padre-nemico, ostile al principe quanto indifferente alle sue conoscenze di tutte le discipline. In questo regno il demone, che nel regno dei credenti dovrebbe sottomettersi all'autorità dei sovrani, tiene prigioniera la madre-sposa.
 Il rapimento nella notte delle nozze, prima dell'unione con lo sposo, rappresenta in termini junghiani la cattura dell'elemento femminile da parte dell'elemento pulsionale scisso, che imprigiona la fanciulla, bloccando nel momento critico delle nozze la possibilità di accedere a una  una relazione adulta. In ogni caso la situazione attua un possesso violento,  rimandando a fantasmi sado-masochistici.  Il padre è demoniaco, onnipotente, violento. La madre-amante è prigioniera di questo essere non umano  da un numero di anni che può corrispondere all'età del principe.
 Nel sotterraneo il tempo è come sospeso, come lo spazio è un  non-luogo della realtà: splendida rappresentazione della regressione  alla madre, della reinfetazione, dove le leggi che consentono di orientarsi, di creare processi di apprendimento e di memoria, non esistono, come nelle coazioni.
 Le parole incise sulla soglia sono antitetiche rispetto all'arte della calligrafia del principe: hanno una potenza magica e  implicano una relazione segreta, mentre i segni del principe non  hanno potenza né lo aiutano a entrare in relazione. L'iscrizione magica è il mistero che lega stabilmente il demone alla  principessa, e il principe si illude di poter rompere il legame spezzando l'oggetto che ne reca la cifra.  Possiamo considerarla una rappresentazione dell'attacco rivolto  al legame tra i genitori. La distruzione della cifra magica, del segreto dell'unione parentale, provoca distruzione, smembramento, ferite.  Anche in questo caso il principe non guida la sua vita: come ha sempre fatto si lascia portare, dal piacere, dalla collera, infine dalla paura.
 Il demone di questa storia ha in comune con quello incontrato nel suo peregrinare da Shahriyàr la messa in atto di tutti gli accorgimenti magici per non essere tradito. Entrambi i demoni tengono prigioniera la donna che hanno rapito, ed entrambi ne subiscono il tradimento.  Vale a dire che la diade genitoriale indifferenziata deve fatalmente essere aggredita, perché si compia il percorso regressivo e dalla condizione di disperazione che ne consegue possa nascere il riconoscimento della sofferenza, e l'elaborazione del lutto.
 Viene da pensare che se l'antico narratore arabo avesse  conosciuto la teoria kleiniana, non avrebbe potuto rappresentarla in maniera più puntuale: quando il principe supplica il demone  di non distruggerlo con la sua rappresaglia, paragona sé stesso  all'invidioso e lui all'invidiato. Raccontando questa storia il principe riconosce di essere stato dominato dall'invidia. Gli attacchi rivolti contro l'oggetto buono, collocato alternativamente dentro e fuori di sé, occupano lo spazio  psichico e impediscono ai processi di simbolizzazione di aver luogo.  Il principe viene abbandonato dal demone in un luogo deserto, non umanizzato, dopo aver subito l'incantesimo e la perdita della forma umana.  E' difficile non restare ammirati dalla potenza rappresentativa della fiaba, quando il principe calligrafo viene trasformato nell'animale più simile all'uomo, che l'uomo stesso vede come  una sua grottesca imitazione. Possiamo dire che la conoscenza di discipline apprese in maniera  scissa rispetto alla propria  realtà psichica scimmiotta la vera cultura, senza possibilità  creative, limitandosi a sterili riesposizioni e imitazioni dei prodotti di altri.   Producono aridi scimmiottamenti i tentativi di coprire conflitti  profondi attraverso operazioni che non è corretto definire di apprendimento, e che appaiono come tentativi abortiti di sublimazione. Non è raro, e non solo nel lavoro analitico, osservare pratiche di tipo cannibalico rivolte alla cultura, che viene frammentata e incorporata senza che possa nutrire, perché nessuna elaborazione è possibile, o atteggiamenti  di tipo sadico-anale, quando l'oggetto culturale, sia libro,  sia informazione, viene collezionato ossessivamente.
 La figura della scimmia sta alla figura umana come il dominio  dei segni consensuali scissi dalla realtà personale sta alla competenza affettiva e di pensiero che lega i processi simbolici personali alle rappresentazioni collettive.  In questa condizione di perdita il principe è però capace di porsi in relazione con il mondo esterno, forse la forma della scimmia è quella più corrispondente alla sua realtà psichica. Improvvisa una barchetta col tronco, si ingrazia il capitano della nave, e con un movimento rapido si impadronisce della pergamena per dar prova della sua perizia.  Nella città di mare viene accolto con ogni onore da un sovrano che, come  suo padre, tiene nel massimo conto l'arte della scrittura, trovando che il possesso di questo requisito possa far passare in secondo piano l'aspetto animale.
 L'opposizione tra il dominio dei segni consensuali e quello in cui gli stessi segni sono privi di valore ha causato la perdita d'identità e di forma del principe. La storia esige che i due mondi entrino in rapporto. Sono vicini nel re e nella principessa: Signora di Perfezione domina la sfera della magia mentre suo padre ne ignora la potenza, e questi loro mondi entrano in contatto di fronte al principe-scimmia. Il padre  chiede alla figlia di rendere la forma umana al principe, senza desiderio di conoscere per quale ragione sia stato stregato, e senza domandare alla figlia cosa significhi per lei rompere l'incantesimo. La principessa, dopo aver vantato il suo immenso potere, dichiarandosi obbediente lo mette al servizio  della volontà del padre.
 Con le sue cifre magiche traccia il cerchio nel quale affronterà il demone. In molte storie delle Mille e una notte possiamo incontrare uomini e donne stregati, e incantesimi che ridanno loro forma umana, ma nessun duello magico.
 Lo scontro metamorfico si trova in una storia che più di ogni altra mette in scena una separazione estrema tra la legge consensuale e le misteriose regole della magia.  In forma di leone il demone ricorda alla principessa il loro giuramento, di non affrontarsi mai, al quale la fanciulla risponde che il suo legame con la legge del padre rende nullo quel patto.
 La principessa dà battaglia al demone in nome della legge paterna, ma con i mezzi magici dei quali anche il demone dispone, mentre il principe scimmia e il re sono impotenti.
 La permanenza nella forma, la sua stabilità, sono proprietà di un'identità pregnante, che si trasforma attraverso relazioni di scambio, non  attraverso atti predatori, incorporazioni. Il duello mette in scena una discontinuità di forme.  Le trasformazioni sono catastrofi. In un punto che è legato alla magia, in un punto incantato, la forma non mantiene la sua pregnanza e la continuità che le consente di essere stabile. La successione delle figure può ricordare la frenesia di un delirio o certe immagini ipnagogiche e ipnopompiche.  Il rapporto tra le forme contrapposte della principessa e del demone configura modalità predatorie che riportano all'oralità e  ai meccanismi di relazione arcaici, di identificazione proiettiva e introiettiva. Ricordiamo che il duello ha lo scopo di fare ritrovare al soggetto della storia una forma perduta catastroficamente.
 L'abilità nel passaggio catastrofico sembra essere lo strumento  specifico della potenza magica nella sfida, e si esprime sia  nella rapida intuizione della forma adatta a incorporare  l'avversario,  sia nella capacità effettiva di  portare a compimento la predazione, annientandolo.    Mentre al demone basta essere preda che efficacemente sfugge,  alla principessa serve invece diventare predatore.   Il demone nella prima forma, quella di leone, vuole distruggere  la principessa, è predatore, ha fauci enormi, ma subito dopo assume forma di preda, e la principessa sarà predatore e inseguitore fino al dominio del fuoco. La predazione, che esprime la voracità, implica la preda, la forma che rischia l'annientamento per incorporazione. L'identificazione proiettiva esiste insieme alla reazione schizoide, di fuga dal predatore.
Niente è più bizzarro di questa sfida di magia.   E' come se solo passando attraverso innumerevoli forme si esaurisse un potenziale bizzarro, in termini bioniani, e potesse quindi ripristinarsi una stabilità minima perduta,   la forma umana del principe. Opposte e analoghe sono alternativamente le forme dei duellanti.
 All'inizio le forme sono opposte: la coppia leone/fanciulla con la spada ricorda l'arcano maggiore XI dei Tarocchi, il cui significato simbolico è il dominio delle pulsioni. Subito dopo abbiamo scorpione e serpente, entrambi legati alla terra oscura e capaci di dare la morte con il veleno. A questi  succedono due forme simili per le grandi ali, ma contrapposte, perché l'avvoltoio è legato alla morte, mentre l'aquila è solare,  e come tale è simbolo regale della legge paterna.  Gatto e lupo sono animali notturni, trasgressivi rispetto alla legge degli uomini.  Il vertice espressivo del duello è nel verme che entra nella  melagrana facendola scoppiare. L'essere meno strutturato, quindi più distante dalla forma umana, penetra in un simbolo universale della fecondità femminile , e lo fa esplodere, mentre i suoi chicchi, i suoi frutti nascosti, si spargono, come schegge schizoidi, dappertutto. Catturare e quindi neutralizzare gli elementi separati impegna l' animale che saluta il giorno col canto, e il biancore del gallo è sottolineato a enfatizzarne la valenza solare. Ma questa metamorfosi non basta a controllare la dispersione e la scissione operata dal demone-verme, e la fanciulla-gallo con versi perturbanti chiede aiuto al padre e al principe.  La loro cecità di fronte al mondo della magia impedisce loro di favorire la sua ricerca.
 E le forme tornano ad essere simili, due pesci entrano nella vasca del cortile segreto, aprendo il dominio delle acque, dopo aver giocato nel dominio della terra e dell'aria.  Nessuno, dirà la fanciulla morendo, resiste dopo aver aperto il dominio del fuoco: dove le forme riconoscibili sono dissolte, e la fiamma divora più del leone, del lupo, del grande uccello. L'estremo dominio dello scontro catastrofico è il dominio della distruzione delle forme stesse. Non c'è più un corpo che contenga  il demone e la principessa, che articoli la loro lotta: pervadono l'intero palazzo, colmandolo di scintille e di fumo. La distruzione sembra inevitabile, nel buio illuminato da bagliori di morte. Alla fanciulla-predatore e al demone-preda succede un fuoco in cui non si può dare neppure quella coppia arcaica  preda-predatore che è pur sempre una forma. La distruzione manifesta i suoi effetti irreversibili sul volto, la parte più espressiva, del re e del principe. Al principe la perdita dell'occhio resterà oltre il duello, come a sancire la sua incapacità, perché non ha saputo vedere la funzione della cifra magica sulla soglia del sotterraneo della sposa-prigioniera, né ciò che gli chiedeva la principessa-gallo.
 Nella storia sono contigue l'invocazione di Dio da parte degli  astanti, il danno inflitto dal demone che dardeggia dal duello di  fuoco contro di loro, e il grido di vittoria della principessa.
 Signora di Perfezione ha il tempo di aspergere d'acqua incantata la scimmia, che torna principe. La diversità tra la principessa e il demone ha dato il frutto che la legge del padre ha chiesto,  ma la loro eguaglianza diviene identità nella morte: entrambi sono ridotti a un mucchietto di cenere.
 Il principe calligrafo riprende il cammino con una catastrofe parziale, una ferita, una diminuzione del suo essere, che asseconda volontariamente accentuandola e incrementandone il senso con valenze collettive: si rasa il mento e si taglia i capelli, in segno di lutto, e veste gli abiti di un ordine mendicante. Col suo dolore finalmente inelusibile il principe si mette in cammino vestito della sua sofferenza, e del suo rimorso per la morte che ha provocato. La non volontarietà, l'inconscienza del soggetto nelle azioni distruttive non è più vissuta come non responsabilità, perché il calligrafo riconosce che si tratta della sua storia, e sua è la responsabilità del viaggio.

CONCLUSIONE

 Quando fu il loro turno, il califfo e i suoi dignitari raccontarono di essere mercanti di Mossul capitati per caso di fronte alla  porta delle dame. Paghe delle storie meravigliose ascoltate, le dame liberarono tutti i loro convitati, e il califfo curò che i tre principi mendicanti fossero ospitati degnamente per  quella notte. Al mattino fece chiamare anche le tre dame e, dopo aver svelato loro che avevano ospitato il califfo in persona, chiese quale storia le avesse condotte a comportamenti tanto sorprendenti.

 Seppe che la fanciulla che aveva le cicatrici sul seno era stata sposa di suo figlio, che l'aveva punita tanto duramente e abbandonata per una piccola infedeltà. La prima dama raccontò una  storia di magia, e le due cagne erano le sue sorelle invidiose,  che avevano voluto persino ucciderla. Una demone l'aveva salvata e  aveva incantato le sorelle, obbligando lei a frustarle ogni  sera: se non lo avesse fatto la demone sarebbe venuta e avrebbe inflitto a lei stessa la punizione.

 Il califfo Harun ar-Rashid fece comparire la demone, e le ordinò di restituire alle due sorelle la forma umana. Fece riconciliare suo figlio con la sposa, diede in mogli le tre sorelle ai tre principi mendicanti e si sposò lui stesso, con la terza dama, quella che non aveva raccontato nessuna storia.

   Comprendiamo perché i tre principi penitenti volessero trovare ascolto presso il signore dei credenti. Ci troviamo di fronte a un personaggio unico nelle fiabe arabe,  una rappresentazione  paterna in armonia con i valori simbolici trascendenti espressi dal monoteismo, che si prende cura del suo popolo.  Il potere di Harun ar-Rashid, la cui figura storica è servita da spunto per la creazione del personaggio delle Mille e una notte, delimita il dispiegamento della magia. Abbiamo cinque racconti, fatti dai tre principi mendicanti e dalle due dame. All'interno di questi  sono contenute numerose altre storie: in quella del terzo principe compaiono addirittura altri dieci personaggi che hanno perduto l'occhio destro per aver  voluto vedere ciò che non avrebbero dovuto vedere; non raccontano la loro storia individuale, ma dicono che ciascuno ne avrebbe una meravigliosa.

   L'incontro tra il facchino e le dame, il convito che inizia col giuramento di rispettare l'iscrizione aurea della casa, di non curarsi dei segreti degli altri per non incorrere in sventure, sembra dischiudere il suo opposto, il desiderio irrefrenabile di udire cose mai viste e sentire cose mai sperimentate. E' questo il desiderio di racconti che fa muovere in incognita per le strade della sua capitale il califfo, che opera, lui solo, una relazione tra le storie notturne e la realtà del giorno. Che allo stesso tempo è relazione tra il mondo della magia e il mondo della legge, della consensualità e della stabilità delle forme.

Il signore dei credenti sembra muoversi nelle due realtà quasi con la stessa naturalezza, senza dubitare del valore, della verità di entrambe. Il dramma dell'invidia, dell'impotenza e dell'onnipotenza infantile, le sue catastrofi marcate dalle figure magiche, si conclude nelle cinque storie in un dolore, in una penitenza. La liberazione viene nel momento in cui, a prezzo della vita, la vicenda diviene comunicazione, racconto, mentre gli eventi si ordinano in una storia. Il destinatario ultimo della storia è il califfo, che usa il suo potere in primo luogo per esigere che il superamento del segreto chiuso nella dimora delle dame si manifesti come narrazione, poi per mettere fine alla pena, restituendo ai tre principi mendicanti la dignità che meritano per nascita e per le sofferenze, e forma umana alle due sorelle stregate.

 Il califfo è figura di relazione tra il mondo soggetto alle catastrofi della magia infantile e il mondo regolato dalla religione storica e dalle sue norme. Dove la demone aveva decretato una pena senza appello per le due sorelle invidiose, il califfo decreta che è tempo di liberazione e di unione stabile tra le parti maschili e quelle femminili.
Harun ar-Rashid libera  dalle coazioni, accoglie l'appello di chi è nel lutto, esercita una funzione paterna che protegge l'identità come struttura di relazione con tutte le altre parti rappresentate nella storia.
Non per la sua perizia di calligrafo, né per il suo straordinario sapere in tutte le discipline, ma per le sofferenze e le catastrofi che ha provocato e attraversato, il principe trova pace e unione presso il califfo, come i suoi compagni e le sue compagne di convito.
Accostiamo il sapere iniziale del principe calligrafo, costitutivo dell' identità-involucro, alla competenza simbolica del califfo, che lega comprensione della magia e norma, liberando il soggetto dalle ipoteche dell'arcaismo infantile.

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Un istante prima di svegliarsi: il quadro di Salvador Dalì contiene una vicenda che rappresentandosi alla luce del giorno partecipa della stabilità formale della coscienza, e nascendo dal sogno vi porta il mistero della vita psichica che si svolge quando c'è assenza di luce, dietro le palpebre. Animali che si divorano, la donna addormentata minacciata da un'arma, la melagrana, rimandano ai contenuti della storia che abbiamo ripercorso. L'elefante  col suo obelisco che il quadro non contiene completamente ci sembra portatore del senso che le sorprendenti storie delle Mille e una notte trasportano attraverso lo spazio e il tempo.

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Nella tradizione delle Mille e una notte, in caratteri misteriosi era scritto il nome segreto di Dio sul sigillo di Salomone. Il suo anello per questo era il talismano più potente delle storie magiche, e poneva Salomone, per volontà di Dio, al comando di tutti gli esseri delal terra, compresi i demoni. Con la forza del su osigillo Salomone costringeva i demoni ribelli, che rifiutavano di convertirsi all'Islam e di riconoscere la sua autorità, a entrare nei boccali di rame, che venivano poi gettati in fondo al mare. In questa tradizione possiamo leggere la metafora del rapporto tra l'assetto monoteistico e il mondo più arcaico. Il demone come rappresentante dell'onnipotenza infantile deve sottomettersi alal struttura più evoluta e cooperare con questa, altrimenti viene rimosso, sigillato, nel fondo del mare. Giacendo nell'inconscio, accade che per caso venga ripescato, come nella storia del demone, e il rimosso riaffiorando genera catastrofi e nuove storie.
Ringrazio l'arabista Muhsin M. Mahdi, dell'Università di Harvard, per avermi inviato la traduzione inglese del brano riportato, da me reso in italiano. Fa parte della versione di H. Haddawi dal testo arabo del XIV secolo, conservato a Parigi, noto come il Manoscritto di Galland. Muhsin Mahdi inviandomela mi segnalava come particolarmente interessante per un'interpretazione psicoanalitica questo straordinario duello magico. [trova Haddawi in Bibliografia; trova anche, dallo stesso manoscritto, al 2004 non ancora tradotto in italiano, il testo integrale de La storia delle tre mele]
Il termine regressione indica un movimento da strutture complesse della personalità a strutture infantili, meno differenziate. Nel paziente border-line possiamo però dire che si tratta di un moto apparente, in quanto non possiamo affermare che ci sia stata una storia del soggetto. Senza che si sia stabilita una irreversibilità del tempo, l'emergere sulla scena psichica di fantasmi legati al dramma dell'impotenza/onnipotenza infantile e a relazioni diadiche appare come regressivo, ma è la manifestazione di un movimento tra elementi dell'identità-involucro ed equazioni simboliche, strutture atemporali. Si potrebbe dire che in questi casi ogni possibilità di movimento verso le relazioni adulte e la simbolizzazione implica una discesa nel sotterraneo, una perdita di struttura. In realtà questo movimento ha maggiore rispondenza con la verità psichica del soggetto delle presentazioni legate all'identità-involucro.
È implicito che gli abitanti della città non conoscono la vera fede, quella monoteista, altrimenti la perfetta conoscenza del Corano basterebbe al principe per essere onorato.
Il lettore avrà probabilmente associato il duello tra Merlino e la maga Magò messo in scena da Disney nel cartone animato La spada nella roccia (Usa 1963), che somiglia troppo al duello arabo per non dipenderne direttamente. Desideriamo qui ricordare la splendida versione della storia nel film di P.P. Pasolini Il fiore delle Mille e una notte (Italia-Francia 1974), con Franco Citti nella parte dle demone.
Il duello magico mette in scena una successione di predazioni che sono rappresentabili in geometria topologica con la catastrofe a grinza. Nella teoria di René Thom sull'origine del linguaggio il "cappio di predazione" ha un'importanza e una posizione analoghe al concetto di identificazione proiettiva e introiettiva nella concezione psicoanalitica. Vedi R. Thom, Stabilità strutturale e morfogenesi, 1980 [...] [Trova in Bibliografia]
Riteniamo che in una fiaba il vertice espressivo sia contemporaneamente vertice letterario, estetico, e vertice di pregnanza simbolica.
Nelle Mille e una notte le melagrane sono spesso usate per designare i seni ben formati.

In un'altra storia il califfo convoca un demone che ha condannato due fratelli invidiosi alla forma di due cani neri, e le ordina di restituire loro la forma umana. Il fratello li ha ormai perdonati, ma, come la dama di Baghdàd, subirebbe la collera della demone se non li bastonasse ogni sera. La demone cheide allora a suo padre se anche i demoni devono obbedienza al califfo. Il demone padre le risponde che se il califfo volesse, per il potere conferitogli da Dio, con un cenno li ridurrebbe come un gregge di pecore in mano al beccaio. Vedi Le Mille e una notte a cura di Francesco Gabrieli [...] [Trova in Bibliografia]
Notiamo qui, sperando di tornare in seguito sull'intera storia, che i racconti degli altri due principi presentano significative analogie con quella del calligrafo: l'assoluta assenza di figure materne, l'incapacità di elaborare un vero pensiero, la mancanza di simbolizzazione. Anche gli altri due principi ciechi da un occhio si sono trovati a vedere ciò che non dovrebbe essere visto o a non vedere ciò che dovrebbe essere visto. In una delle due storie compare il motivo dell'incesto. Impossibile non ricordare la cecità di Edipo, analogamente collocata tra la colpa legata al vedere e l'entrata nella fase del lutto, dell'elaborazione della colpa. Simmetricamente, nella storia delle tre dame è assente la figura paterna, che con la norma liberi dalla coazione distruttiva dell'invidia.

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ALADINO E LA LAMPADA MERAVIGLIOSA

VIAGGIO PSICOANALITICO
1993
(Sottotitolo della ristampa del 1996: UNA FIABA IMMORTALE: PSICOANALISI E MISTERI)

[Il libro è stato presentato all'Istituto Gradiva di Firenze, da Erfan Rashid; alla Biblioteca comunale di Concordia (MO) in un'incontro con l'A., alla Biblioteca comunale Pietro Thouar di Firenze da Sebastiano A. Tilli, e all'Istituto Gramsci di Bologna da Emy Beseghi e Antonio Faeti, che ne ha parlato sul Corriere della Sera (Aladino vuol dir desiderio, 30/11/93. Erfan Rashid, giornalista iracheno che vive in Italia, ha pubblicato un'intervista sul quotidiano Al Ayat - Adalinda Gasparini utilizza la fiaba di Aladino nella psicoterapia infantile, London, 30/06/92.]

INDICE
Prefazione di Antonio Faeti

Capitolo primo. La fiaba come rappresentazione eidopoietica - La fiaba della ricerca. Tra metodo e sogno. Per il bambino incantato. L'incontro come relazione profonda.

Capitolo secondo. Il tesoro di Aladino: viaggio sotterraneo - Aladino scapestrato. Il mago-zio. L'incantesimo e il nome. The-sauros. In seno alla terra. Ritorno alla luce.

Capitolo terzo. Desiderio e magia - Un genio orrendo di grandezza gigantesca. Aladino prende in mano la lampada. Un tesoro inestimabile. Aladino innamorato. Le gemme e il sultano. Il vero eroe.

Capitolo quarto. Diamanti, smeraldi e rubini - Un dono impossibile. Il bagno del genio. Il palazzo meraviglioso. Le nozze regali. La ventiquattresima gelosia.

Appendice al capitolo quarto. Una storia della storia di Aladino: Kabikàj - Fiaba originaria e sogno originario. Breve storia delle versioni originarie della 'Lampada di Aladino'. Un contributo psicoanalitico al problema filologico. Fedeltà, traduzione, tradizione.

Capitolo quinto. Invidia e magia - Lampade nuove per una vecchia lampada. Dov'èil colpevole?. Aladino disperato. Una porta segreta. Un giorno di gran festa.

Appendice al capitolo quinto. Escursione morfologica - Un laboratorio morfologico. Dei fratelli favolosi di Aladino.

Capitolo sesto. Da servo a padrone, da padrone a servo: l'uovo del Rukh - Il mago-Fatima. Un nuovo desiderio. Servo e padrone. Qualche storia dell'uccello Rukh. Il finale della fiaba. Conclusione.

 

(Conclusione)

[Senza l'ultimo episodio, che figura nella versione dal manoscritto arabo, la ricchissima abbondanza di simboli del Sé sarebbe in eccesso: è la vicenda che ruota attorno al simbolo dell'uovo del Rukh a legare e completare la storia del nucleo magico, della lampada, che non coincide con quella di Aladino. Il nucleo profondo e impossedibile è la sorgente della ricchezza grazie alla quale l'Io prospera e si accresce, ma Aladino è cieco, vedendo nella lampada solo un potente e solerte servitore...)

[...]
La potenza dell'Io legato al talismano diventa onnipotenza, e il secondo mago spinge questa onnipotenza a distruggere se stessa chiedendo di possedere appeso nel salone l'uovo del Rukh. Questo simbolo che non è rappresentato da qualcosa che l'uomo può costruire, come la lampada, o apprezzare, come le gemme, non compare che come nome nella nostra storia, ma basta che Aladino ne conosca l'esistenza. Questo è il senso del ribaltamento da servo a padrone e da padrone a servo: Aladino si riconosce soggetto al nucleo magico che credeva suo servitore per sempre, e fa giustizia del mago che gli ha fatto avanzare una richiesta empia.
Integrando il senso del limite, Aladino acquisisce un tratto del senex, una conoscenza del segreto mistero della magia. Solo a questo punto ascende al trono con la sua principessa, per vivere con gioia e feconda prosperità nella pagina bianca, nel silenzio che compie e segue ogni fiaba di magia.
Nient'altro che una fiaba, pensa il visir, mentre il sultano la rilegge ogni sera, e il genio vola libero e possente mantenendo il mistero del Signore della magia, della matrice dei sogni e della ricchezza di Psiche.

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IL MOTIVO DELL'ENIGMA
TRASFORMAZIONI E COSTANTI DEL DISCORSO INTERIORE Nota 1
1994

a) Storie non semplici
b) Il racconto psicoanalitico
c) Il romanzo di Edipo: la tragedia
d) Il racconto di Kalaf e Turandot: la fiaba
e) Il racconto di Apollonio di Tiro: il romanzo

f) Auctor, lector



A. STORIE NON SEMPLICI

Nel romanzo di David Grossmann Vedi alla voce: amore, accade che un vecchio ebreo, Anshel, già scrittore di storie avventurose per
bambini, incontri nel capo del campo di concentramento in cui si trova prigioniero un appassionato delle sue storie. Il colonnello nazista vuole che l'ebreo ne inventi ancora, per lui, ma rimpiange quelle di quando era bambino.  Il vecchio Anshel gli dice queste parole:

Più non esistono al mondo storie semplici. Ed ora mi ascolti, e non m'interrompa, di grazia, ad ogni piè sospinto. (D. Grossman, 1986, Vedi alla voce: amore. Tr. it. Mondatori, Milano 1988; p. 304).

L'ascoltatore ha il potere e l'intenzione di uccidere il narratore: una metafora della crudeltà del campo nazista, del nostro tempo? Niente affatto, questa è la relazione esistente nella coppia narratore/ascoltatore per eccellenza, quella  di Shahrazad e di Shahriyar, sultano delle Indie. E non ha forse ogni lettore questo potere sul suo autore? gli basta chiudere il libro.
 La storia di alcune storie che forma l'oggetto di questo lavoro anticipa alcuni punti di una mia ricerca sulle relazioni tra il romanzo antico e la fiaba. Si tratta di una riflessione sul motivo dell'enigma e della strutturazione del soggetto nella sua appartenenza alla comunità.

B. IL RACCONTO PSICOANALITICO

A proposito della relazione tra i racconti letterari e le storie che emergono nel setting ripensiamo a Le storie che curano di James Hillman (1983; tr. it. Raffaello Cortina Editore, Milano 1984), dove lo psicoanalista junghiano individua nelle costruzioni teoriche di Freud e di Jung una pregnanza narrativa in grado di promuovere il senso e il racconto del paziente. Ma la tendenza a privilegiare la dimensione narrativa implica il rischio di mutuare dalla letteratura un paradigma esplicativo del racconto psicoanalitico. Ammaniti e Stern scrivono:
      

Perdendo ogni riferimento alla realtà storica e alle basi biologiche dell'individuo, l'unico criterio di validazione della psicoanalisi diviene quello della narratività, quello che Sherwood definisce "una spiegazione ampia e singolare all'intera storia del caso in un singolo paziente": spiegare vuol dire riorganizzare i fatti in un insieme intellegibile che costituisce una storia unica. A questo punto il problema della scientificità della psicoanalisi verrebbe completamente a cadere e la verità sarebbe legata  inscindibilmente alla storia del caso. (A cura di M. Ammaniti e D.N. Stern, Rappresentazioni e narrazioni, Laterza, Roma-Bari 1991; p. 7)

E se invece la psicoanalisi col suo lavoro sul racconto che si forma nella relazione analitica, intesa come relazione affettiva, si interrogasse sulla funzione collettiva dell'immaginario della letteratura?  Di cosa è fatta la letteratura, qual è il suo fondamento? su cosa si fondano la varietà e la costanza delle  fiabe di magia? perché un romanzo è bello e rivelatore per i suoi contemporanei?
 Ho l'impressione che la realtà della letteratura, della poesia, del racconto, sia indagabile anche come evento significativo all'interno di una relazione affettiva, collettiva e immaginaria. Forse le stesse leggi, leggi intrapsichiche, come quelle che presiedono alla formazione del sogno, reggono l'oggetto letterario e la nostra vita interiore. La domanda, per la quale non ho alcuna risposta, è questa: cosa fa di un racconto il racconto che funziona, di parole poetiche la poesia, in quali dosi occorre mescolare il meraviglioso, la magia e gli elementi della vita quotidiana in modo che ne nasca una fiaba?
 Dal momento in cui Freud riconobbe il carattere allucinatorio del trauma infantile che i suoi pazienti rievocavano come origine dei loro disturbi, la psicoanalisi ha tentato di individuare un punto fermo, quasi un motore immobile per i fenomeni psichici. Che è  via via stato spostato all'indietro, con un procedimento umoristicamente descritto da Michael Balint come teoria valigia: dai primi anni di vita del bambino si retrocede ai primi mesi, ai primi giorni, e finalmente alla vita intrauterina (M. ed. E. Balint, 1959, La regressione; tr. it. Raffaello Cortina Editore, Milano 1983).
 L'accostamento del processo analitico alla letteratura potrebbe anche sembrare un prodotto della delusione di fronte all'impossibilità di individuare questa specie di motore immobile, di arrivare con certezza a una causa prima dell'accadere psichico. "Se non riesco a sciogliere l'enigma, allora dirò che l'enigma non ha soluzione": questo sembrano dire gli psicoanalisti, se l'affascinante accostamento alla letteratura  li induce a descrivere la psicoanalisi secondo paradigmi di tipo narratologico. È nostro interesse piuttosto rivolgere l'indagine verso l'approfondimento di fondamenti psichici comuni per il racconto letterario, fiaba o romanzo, e la vicenda che prende forma all'interno della relazione analitica, storia personale che è la parte degli eventi della relazione, che può e vuole essere pronunciata, farsi espressione verbale, e racconto. Lo snodarsi del romanzo personale che si costruisce nella rimemorazione analitica, seduta dopo seduta, produce una storia che può essere raccontata anche fuori dalla stanza d’analisi, come nell'esposizione di un caso clinico. Ma non è che una parte della catena di eventi, polarizzati intorno alla relazione affettiva transferale e controtransferale, che costituisce l'insieme dell'analisi. Nota 2
 La metafora relativa alla dimensione letteraria, narrativa, della vicenda analitica può descrivere nessi tra le parti del racconto, tra le sue figure, può descrivere come funziona, non perché funziona. Chiedersi perché nell'analisi si attuino processi di trasformazione presuppone la tensione verso una regola, la possibilità di conoscere qualcosa che sia cosmos, che aiuti a dar conto di una realtà che per la sua perturbante complessità appare come caos fino a che non se ne siano individuate le costanti, le leggi. La tensione verso questa comprensione è una parte inelusibile del lavoro psicoanalitico. L'estrema complessità dell'accadere psichico pone il ricercatore in una situazione di apparente stallo: se ricorre a una teoria-valigia - tutto dipende dal conflitto edipico, tutto dipende dal seno cattivo, tutto dipende dalla capacita di rêverie della madre... - satura la sua domanda e chiude la ricerca epistemologica con una formulazione mitica. Se rinuncia alla possibilità di un'epistemologia psicoanalitica si trova confuso con discipline che non ambiscono a uno statuto scientifico, come la letteratura o il misticismo. Ma se sopporta pazientemente – se patisce, soffre - la situazione perturbante di questo stallo, lo psicoanalista ha la possibilità di osservare forme costanti nei processi di trasformazione. Può anche confrontare la sua indagine con i nuovi paradigmi di altre scienze che si occupano di fenomeni complessi, ritenuti prima inaccessibili alla descrizione scientifica. Nota 3
 Per quanto riguarda la riflessione sul rapporto tra fiaba e romanzo antico, mi pongo questa domanda: quale realtà psichica si rappresenta nelle opere che contengono il motivo dell'enigma? È un motivo di grande interesse, perché nella storia costituisce   il punto di catastrofe, di ribaltamento, di trasformazione radicale.
 La verità letteraria, e la verità della narrazione dialogica che si fa nel setting, il racconto che tiene, corrisponde a una possibilità di revisionare, valorizzare, arricchire, l'autorappresentazione di sé. Possiamo paragonarla a una carta topologica  della propria realtà psichica, verbalizzata, linguistica, attraverso la quale ci orientiamo nel mondo, interno ed esterno, apprendendo dall'esperienza e preparandoci a vicende nuove.
 Si può pensare alla mente come a una sorta di carta topologica che rappresenta la realtà, intrapsichica ed esterna, fondamento delle relazioni con se stessi e con gli altri, nella quale il linguaggio ha una funzione essenziale, ma non assoluta. Col linguaggio noi nominiamo le parti del nostro paesaggio, le comunichiamo. Ma fare del linguaggio un nuovo essere in sé, un motore immobile oltre il quale non ha senso spingere l'indagine, mi sembra un'operazione che rischia di far rientrare dalla finestra il vecchio attaccamento a una pretesa realtà oggettiva. Il cambiamento di paradigma scientifico nel quale la psicoanalisi è stata soggetto, porta a comprendere che ci muoviamo verso nuove formulazioni della conoscenza,  indispensabili per comprendere meglio la nostra vita interiore e le nostre relazioni.

C. IL RACCONTO DI EDIPO: LA TRAGEDIA

La Sfinge, il suo enigma ed Edipo  formano la figura essenziale della psicoanalisi. Ogni volta che si riprende la storia di Edipo e si rimette in gioco nella teoria psicoanalitica, ci troviamo a ripensare la condizione umana, a rimeditare i valori della nostra cultura.  Edipo uccide il padre e ne prende il posto nel letto della madre. Ogni bambino passa attraverso il gioco desiderante di Edipo. Se non attraversa questa vicenda, si parla di struttura pre-edipica, significando una mente fissata al rapporto diadico madre-bambino. L'assenza del terzo elemento, del padre, polarità che costringe la rottura del legame originario con la figura materna, permettendo l'uscita dalla relazione simbiotica, marca una personalità incapace di pervenire alla posizione genitale, generativa, interdice la maturità della condizione adulta.

 Il desiderio incestuoso di Edipo come protagonista della sua tragedia appartiene realmente al soggetto quanto il desiderio rivelato da un sogno: se abbiamo sognato la morte di una persona, anche se nel sogno piangevamo angosciati, dobbiamo pensare che quella persona rappresenta il bersaglio di una nostra pulsione aggressiva. Nota 4
 La storia di Edipo racconta dell'essere umano che deve recidere la fusione originaria con i genitori indifferenziati, onnipotenti, capaci di dispensare la rovina o la salvezza al soggetto. Che deve proprio per questo allontanarsene, se non vuole rinunciare a costruire la propria identità e la propria appartenenza a una comunità più vasta della famiglia originaria.
 La tragedia di Edipo mette in scena l'ambivalenza dell'andare oltre, nel tentativo di sottrarsi alla potenza tirannica del legame originario, nel confronto  con il proprio destino. Il destino, uccidere il padre e unirsi con la madre, è rivelato dall'oracolo di Delfi quando Edipo vive con il re e la regina di Corinto credendosi loro figlio. L'eroe abbandona Corinto per fuggire il rischio dell'incesto. Ma il sentiero imboccato da Edipo riporta ai genitori reali, non simbolizzati: abbattere l'enigmatica Sfinge si risolve nel suo opposto. L'eroe che si allontana dal noto - l'immagine idealizzata dei genitori frutto della rimozione del fantasma originario - ritrova i fantasmi che si riattivano dopo il compimento del percorso eroico.  La funzione della coppia genitoriale adottiva potrebbe essere in questa chiave il risultato della rimozione, che ha protetto il soggetto dalla distruttività del padre e della madre originari, distruttività rappresentata dal mito relativo al padre di Edipo. L'oracolo aveva  predetto a Laio che se avesse generato un figlio questo avrebbe causato la sua morte e la  rovina  della sua stirpe. Tra gli uomini si ripete  una storia  già narrata come mito di dei: Crono ha evirato  il  padre Urano,  e divora  i suoi figli  per non essere spodestato.  Dopo aver instaurato il suo ordine spodestando il padre Crono, Zeus sa che la dea Teti genererà un figlio più forte del padre. Se il padre sarà un dio,  causerà la  fine del suo ordine olimpico.  Per  mantenere il loro potere gli dei si accordano e costringono Teti  a  sposare il mortale Peleo. Nascerà il più grande degli eroi, impotente di fronte alla morte: Achille.
 Il timore di perdere il dominio è nella storia di tanti padri prima che il destino di determinare la fine del loro dominio sia nella storia di altrettanti figli. Storia tragica che muove da maledizioni, condanne e oscuri oracoli: il soggetto, la coscienza, la sua indagine, la sua scelta, sono sovrastati da qualcosa che preesiste al soggetto stesso. Freud attualizza il mito: la vicenda edipica è rimossa nell'inconscio che parla oscuramente attraverso i sogni notturni. L'adulto in analisi è giocato, o costretto a giocare, dal bambino che è stato e che deve ricostruire o costruire la sua storia, come Edipo interrogando l'oracolo e Tiresia, ritrovando ciò che non ricorda, riconoscendo ciò che non ritiene suo.
 Edipo è concepito da Laio nell'ebbrezza, e abbandonato alla nascita sul monte. Il padre gli fora le caviglie perché nessuno voglia prendere un bambino così danneggiato. Da questo viene il nome di Edipo, dai piedi gonfi. In un racconto più antico di quello di Sofocle, Edipo viene affidato alle acque, come innumerevoli personaggi di miti, di storie e di fiabe.
 Dopo essere stato raccolto da un pastore, Edipo viene adottato dal re e della regina di Corinto, che crede i suoi veri genitori.Quando l'oracolo di Delfi gli predice che ucciderà il padre e giacerà con la madre, l'eroe fugge per evitare l'incesto. In quel tempo la città di Tebe subiva la maledizione della Sfinge, che troneggiava su una colonna nella piazza principale della città o su una rupe lungo la via d'accesso a Tebe. Poneva a tutti il suo enigma:
          

C'è sulla terra un animale che può avere quattro, due o anche tre gambe ed è sempre chiamato con lo stesso nome.
È  il solo tra gli esseri viventi che si muovono in terra, in cielo e in mare, che muti natura. Quando egli cammina appoggiato a un minore numero di piedi, la sua velocità è maggiore. (K. Kerényi, 1963 Gli dei e gli eroi della Grecia; tr. it. Garzanti, Milano 1984; 2 voll.; vol. II, p. 105)

Racconta il mito che nella città di Tebe il popolo si riuniva per cercare la soluzione, e non trovandola doveva offrire vittime umane in pasto al mostro. Nella sua fuga da Corinto Edipo uccide a un crocevia Laio che vuole imporgli violentemente il suo diritto a passare, e successivamente lungo il cammino ascolta e scioglie l'enigma della Sfinge, che potrebbe sembrare un piccolo indovinello. Perché la sua soluzione marca un passaggio così forte, come punto di catastrofe, luogo di trasformazione?  Liberata Tebe dalla maledizione, Edipo diventa re e prende il posto del padre ucciso da lui stesso sposando sua madre Giocasta.
 Chi pone l'indovinello? un essere che nella molteplicità della sua natura contiene gli elementi non differenziati tra loro, ali, serpente, donna, leone. Ricordiamo il fantasma genitoriale kleiniano, che combina pene e seno, ciò che sta prima della storia,  della vicenda non ancora narrata del soggetto a se stesso, che precede la formazione stessa del soggetto.
 Sfinx da sfinghèo, che significa soffocare, strangolare, togliere la vita. La Sfinge, nata dal rapporto incestuoso tra il mostro Echidna e suo figlio, il cane Orthos, è un essere infero, caotico, rappresenta una complexio oppositorum. Tebe è maledetta dalla sua presenza, trovarsi al cospetto della Sfinge, su uno stretto sentiero o nel cuore della città, significa dover affrontare il suo enigma. Non risolverlo significa subire la sua condanna a morte. Risolverlo significa diventare re, compiere il cammino eroico, ma allo stesso tempo trovarsi di fronte al senso impossibile, delle origini.
 Non può trattarsi di un semplice indovinello. La banalità apparente, è il velo della complessità perturbante. In effetti dare la soluzione implica abbracciare con un solo sguardo le tre età dell'uomo. La società con i suoi valori di leggi e di religione ha tra le sue funzioni essenziali quella  di separare e segnare con riti e norme  la differenza tra il bambino, l'adulto, il vecchio - l'intimità con la madre, la generazione, l'indebolimento fisico che prepara la morte. Risolvere l'enigma implica vedere che nonostante tutte le separazioni  uno solo è l'animale, l'essere dotato di anima, che attraversa questi cambiamenti ma continua a vivere contemporaneamente queste tre posizioni.
 Osserviamo nella storia di Edipo due punti di catastrofe, mutamenti radicali di stato nel soggetto che ritroviamo anche in altri racconti. Il primo è costituito dall'oracolo che predice un destino che si tenta di evitare con ogni mezzo. Come Laio non vorrebbe generare, Edipo fugge da Corinto per non uccidere il padre e unirsi alla madre. Il destino si realizza puntualmente, e la fuga contro il destino si realizza come corsa incontro al destino.
 Il secondo è rappresentato dalla Sfinge, essere mortifero, legato a uno statuto formale arcaico, numinoso, la cui funzione distruttiva, con molte trasformazioni, è svolta nelle fiabe dalla fata offesa della Bella addormentata, dalla regina di Biancaneve, e da tutte le madri o matrigne che perseguitano figli e figlie. Dobbiamo ricordare che il motivo della predizione di un destino fatale - quando la fanciulla compirà quindici anni si pungerà con un fuso, o le entrerà sotto l'unghia una resta di lino, e morirà... - genera sempre una strategia volta ad eliminare l'intera  sfera di attività che ruota attorno all'oggetto mortifero: nel reame nessuno più deve filare. L'interpretazione psicoanalitica di questi motivi ha insistito prevalentemente sull'oggetto rimossso, fallico e lacerante. 
 Può essere opportuno osservare che la  fiaba rappresenta la dinamica della rimozione con l'inevitabile ritorno del rimosso: un'intera sfera della vita - il lavoro femminile della filatura - viene eliminata, nel tentativo di isolare e controllare il perturbante. La fata dimenticata dal re al battesimo di Rosaspina predice che al suo cambiamento di stato - dall'infanzia all'età adulta - si punga con un fuso e muoia. Ricordiamo che il motivo dell'oracolo, della predizione, della premonizione, è presente come apertura in innumerevoli opere letterarie. Ne citiamo una sola tanto vicina a Edipo, da esserne quasi una versione: La vida es sueño, di Pedro Calderon de la Barca. 
 In questa opera teatrale del Seicento spagnolo il re, interrogando le stelle, viene a  sapere che il figlio che sta per  nascere lo detronizzerà. C'è un'attenuazione della tragicità di  Edipo, ma uccidere e detronizzare sono come la stessa parola  psichica, solo che la distruzione è deletteralizzata. Meno letterale è parallelamente l'eliminazione del  figlio, Sigismondo, che  viene incatenato lontano dalla città, dalla comunità, in un luogo deserto.
 A questo punto introduciamo un concetto che ci preme molto, relativo alla scansione temporale, per osservare una differenza profonda tra le forme letterarie che articolano la vicenda scandita dall'enigma. Come per Edipo, per Rosaspina e per Sigismondo la predizione si rivela fondata, ma... c'è un lungo sonno, o il sentimento di un sogno. Il sonno di Talia, la principessa della storia di Basile che corrisponde alla Bella Addormentata, non è provocato da un fuso, ma da una resta di lino che si infila sotto un'unghia (Giambattista Basile, 1634-1636, Cunto de li cunti, a cura di M. Rak, Garzanti, Milano 1986). Il fuso e la resta di lino sono entrambi appuntiti e intrusivi, ed appartengono alla sfera degli strumenti femminili. Pare che la necessità - e l'impossibilità - di sfuggire alla condizione di vittima del genitore dello stesso sesso sia in Edipo e Sigismondo come in Rosaspina e Talia. L'oggetto appuntito legato al lavoro femminile riguarda un attributo materno fallico, che impedisce la crescita, e con essa la vita. Così Laio e il padre di Sigismondo vogliono, in gradi diversi, negare la possibilità di crescere ai figli di cui temono la potenza, come Crono e Zeus. Mentre l'azione negativa viene condotta dal genitore dello stesso sesso del protagonista, il genitore dell'altro sesso è assente, neanche nominato, oppure non si pone attivamente di fronte a questa distruttività. Il figlio è solo di fronte al genitore antagonista. 
Ma torniamo a Edipo. Dopo aver risposto alla Sfinge diviene contemporaneamente padre, marito e figlio, uomo con tre, con due e con quattro gambe. L'impossibilità di cogliere da chi si è nati, chi si è e chi si genera: questo nasconde e rivela col suo enigma la Sfinge, aquila, donna, leone e serpente. Edipo rompendo il dominio della Sfinge opera come eroe della conoscenza. Indagine, enigma: è il tema dell'eroe che vince con
la forza della mente. Anche per sconfiggere i draghi e i mostri è necessario unire alla forza e al coraggio un'astuzia; il drago, come la Sfinge, rappresenta un ordine primordiale, arcaico, Può darsi un istante di conoscenza vera, conoscenza della nostra natura, che prescinda dalla rottura del dominio della madre arcaica, della sua natura indifferenziata? No, sembra dire la storia d'Edipo, come la psicoanalisi stessa, mentre allo stesso tempo dare una risposta al suo enigma  apre gli abissi della solitudine interiore e può togliere la luce della realtà: Edipo conoscendo  la sua origine si acceca a va pellegrino, fuggito da tutti.
 Ma proviamo ad osservare la scansione degli avvenimenti che provocano o patiscono Edipo e gli altri personaggi che abbiamo nominato: mentre Edipo fugge passando da Corinto a Tebe, Sigismondo ha un tempo lungo da trascorrere, anche se in catene, viene istruito,  e poi gli viene concessa una prova. Talia, Biancaneve  e Rosaspina dormono a lungo, anche un secolo intero - dormono, sognano, durante il loro sonno comunque qualcosa cambia intorno a loro: un re cacciatore o un principe passano dalla loro dimora sepolcrale, la loro condanna si mitiga e finisce la pena che priva di vita il soggetto.
 Pensiamo ora a quel sonno che dura anche cent'anni, un tempo senza tempo, un tempo impossibile, che ricorda il numero magico delle notti di racconto di Shahrazad, mille e una,  un tempo  magico. In altri contesti al posto del sonno possiamo trovare un lavoro scandito da numeri magici: sette paia di scarpe e sette mazze di ferro da consumare peregrinando, sette fiasche di lacrime da colmare... Che tempo è questo?
 Nella tragedia gli avvenimenti si riattualizzano, si consumano, accadono, senza respiro, nella fiaba sono staccati dal tempo che  passa, in umili lavori, in lunghe peregrinazioni di cui non si dice molto, se non che va fatto, e il soggetto paziente lo fa. Si enuncia la pausa, si dà nome e dignità all'attesa piena di pathos  tra due eventi. E' una pausa di respiro tra figure d'azione - nascita, maledizione, combattimento, morte, risveglio,
nozze. Nella descrizione psicoanalitica questo tempo ha un valore chiave, che sfugge se si è completamente catturati dalla classificazione degli eventi, dei fatti, degli oggetti simbolici.  La tragedia di Edipo si consuma senza respiro, e si conclude col volontario accecamento dell'eroe, che lascia Tebe e giunge pellegrino vicino ad Atene, nel territorio sacro di Colono. 
 I cittadini del demo di Colono, che era la patria di Sofocle, sono presi da orrore e vorrebbero cacciarlo:  Edipo afferma che non sarà ricordato come empio, ma come infelice, perché la sua colpa non è stata volontaria, ma decisa dal destino. Edipo nel lutto ha compreso che c'è un destino al quale neppure l'eroe  solutore di enigmi sfugge. In cambio dell'ospitalità che il re  di Atene, Teseo, concede a lui esule e stanco, gli rivela segreti che renderanno la polis più forte della nemica Tebe. Sarà sepolto a Colono, e la presenza del suo sepolcro renderà più forte la città giusta, Atene, che ha saputo accoglierlo nella sua disgrazia. Notiamo che la possibilità di accoglimento e pacificazione per Edipo viene dopo un lungo peregrinare, che non è descritto  da Sofocle, ma costituisce l'intervallo tra Edipo re e Edipo a Colono. La funzione della città ben governata è essenziale perché Edipo trovi pace. Senza la protezione di Atene Edipo e le sue figlie sarebbero trascinati da Creonte a Tebe, dilaniata dalla guerra fratricida per il potere. 
 Si presenta un tema di grande respiro, che meriterebbe un'ampia riflessione psicoanalitica: il conflitto individuale nella ricerca della conoscenza, dopo il lutto, si placa solo pervenendo alla città giusta, che ha pietà del debole e gli fa scudo. Siamo di fronte a una radice psicologica dell'utopia e della politica.



D. IL RACCONTO DI KALAF E TURANDOT: LA FIABA

A Parigi, all'inizio del Settecento, Pètis de La Croix raccontava  nei suoi Mille et un jours di Kalaf, figlio di un antico kan dei tartari Nogais, che...
          

...superava tutti gli altri principi in bellezza, ingegno e coraggio, che egli eguagliava in dottrina i dotti più venerabili, che penetrava il senso mistico del Corano e conosceva a memoria le tradizioni del profeta, infine lo definiscono come eroe dell'Asia e fenice d'Oriente. In effetti a soli diciott'anni il principe non aveva già più rivali al mondo. (Pètis de La Croix, 1712, Storia di Kalaf e della principessa della Cina, nei Mille e un giorno, tr. it. Mondatori, Milano 1985; 2 voll.; vol. I; p. 150)

Una guerra distrugge il regno dei Nogais, e Kalaf fugge con la sua famiglia. Dopo un attacco dei briganti, resta con i suoi genitori senza tesori e senza seguito in  mezzo alle montagne. Affrontando luoghi impervi e deserti, Kalaf sostiene i genitori che vorrebbero morire, finché giungono in una città, dove incontrano un ospite gentile che racconta loro la sua storia. Era un principe, e dopo aver vissuto avvenimenti straordinari si è
dato alla vita solitaria per meditare sulle sue perdite. Quando si viene a sapere che il nemico ha chiesto anche presso  al re di quella città di mettere a morte il principe Kalaf e i suoi genitori, i tre esuli si rimettono in cammino, fino a giungere in un'altra città, dove il principe Kalaf deve mendicare per i suoi.
 Racconta la storia che dopo aver cercato inutilmente di lavorare come facchino, Kalaf si addormentò come un mendicante, e al risveglio vide accanto a sé:
          

   ... un falcone d'una singolare bellezza. Aveva la testa adorna d'un pennacchio di mille colori, e portava al collo un collare di foglie d'oro incrostate di diamanti, topazi e rubini. (Ivi, p. 196)

          
Comprendendo che il falcone doveva appartenere al re del Paese, glielo riportò, e il re ne fu così felice che gli concesse di chiedere tre cose. Kalaf allora chiese per i suoi genitori che fossero ospiti del re, e per se stesso un cavallo e un'armatura da cavaliere, e infine una borsa di monete d'oro.  Il re lo accontentò, così Kalaf partì per cercare fortuna, e gli capitò di fermarsi da una vecchietta nel reame della Cina. Da lei seppe la  storia della principessa Turandot e del buon sovrano della Cina, triste a causa di questa sua unica figlia.  La vecchietta dice a Kalaf che Turandot, colta e raffinata, è tanto bella che i pittori si vergognano dei loro ritratti, troppo inferiori alla sua grazia, ma
          

...invaghita com'è di se stessa... (Ivi, p. 201)

          
rifiuta ogni pretendente. Si sarebbe lasciata morire se il re suo padre non le avesse accordato il diritto di sottoporre a ogni pretendente alcuni enigmi: chi non era capace di risolverli doveva morire. Il re della Cina aveva creduto che conoscendo il bando nessun pretendente si sarebbe presentato, invece  molti ne giungevano, attratti dalla ineguagliabile bellezza di Turandot. Ma mentre il re prova dolore per la morte di tanti nobili giovani,
          

...ella gode agli spettacoli feroci che la sua bellezza offre ai cinesi. E' tanto vanitosa, che il principe più amabile le appare non solo indegno di lei, ma persino insolente per avere osato rivolgere il pensiero al suo possesso. Perciò considera l'esecuzione capitale come il giusto castigo della sua temerarietà. (Ivi, p. 203)

          
Kalaf dubita sia della bellezza della principessa Turandot, sia della difficoltà degli enigmi, ma la vecchietta lo mette in guardia:
         

Non esistono enigmi più tenebrosi di quelli della principessa, e rispondervi è praticamente impossibile. (Ivi, p. 204)

         
Quando gli accade di vedere il ritratto della principessa, Kalaf se ne innamora, e vuole affrontare la prova. Quando il sovrano della Cina cerca di dissuaderlo, Kalaf gli risponde:

Può darsi che il cielo voglia servirsi di me per troncare questo orrendo gioco. (Ivi, p. 217) Nota 5

La vecchietta, i genitori di Kalaf, il re, i saggi della Cina, tentano di convincerlo a non rischiare la vita, avendo una funzione simile a quella del coro tragico di fronte all'eroe che corre incontro al suo destino. Sono figure che animano una rappresentazione molteplice, deletteralizzando piano piano il fantasma originario: parallelamente  l'incesto non è più letterale, ma rappresentato dal rifiuto delle nozze, dall'impossibilita' dell'unione. Dunque Kalaf si presenta alla prova, e ascolta gli enigmi di Turandot:
       

"Ebbene, ditemi, qual è la creatura ch'è d'ogni paese, amica di tutto il mondo, e che non ha eguali?"
"Mia signora" rispose Kalaf "è il sole".
"Ha ragione" esclamarono tutti i dottori "è il sole".
"Qual è la madre" riprese la principessa "che dopo aver partorito i suoi piccoli, li divora tutti quando sono divenuti grandi?"
"E' il mare" rispose il principe dei Nogais "perché i fiumi che vanno a morire in lui, hanno origine da lui".
"Qual è l'albero" gli disse "le cui foglie sono tutte nere da un lato e bianche dall'altro?" (Ivi, p. 224)

E dopo aver posto il suo ultimo enigma, per confondere l'abile solutore, Turandot si toglie il velo. Kalaf ammutolisce, abbagliato dal suo bellissimo viso, ma poi si riprende e risponde che l'albero è l'anno, composto di giorni e di notti. Ora Turandot impallidisce, e ancora decisa a rifiutare uno sposo vorrebbe proporre altri enigmi, mentre  il padre le impone di rispettare il patto. A questo punto accade qualcosa che esce dalla logica della crudele principessa della Cina: il vincitore Kalaf rimette in gioco le nozze con un ribaltamento. Lui pone un enigma, e se Turandot riuscirà a trovare la soluzione tornerà padrona di se stessa:

Come si chiama il principe che dopo aver patito mille disavventure e mendicato il pane, si trova in questo momento al colmo della gioia e della gloria? (Ivi, p. 227)

          
La domanda di Kalaf riguarda l'identità del soggetto, come l'enigma della Sfinge riguardava la natura dell'uomo. Kalaf dà tempo alla principessa fino al mattino successivo per trovare la soluzione, e nella notte di attesa è felice e sicuro che l'indomani sarà vincitore. La sua emozione e la sua sicurezza sono espresse dalla famosissima romanza di Giacomo Puccini: nessun dorma è la cosa che tutti si ripetono nella capitale della Cina per ordine di Turandot, che vuole che la città vegli per cercare il nome del suo pretendente. Durante la notte una principessa schiava di Turandot, innamorata di Kalaf, cerca di convincerlo a fuggire con lei, dicendogli che la principessa della Cina ha deciso di farlo uccidere prima che si alzi il sole. Abbandonandosi alla disperazione il principe pronuncia il suo nome, ma resta deciso ad affrontare il suo destino. Per vendicarsi la schiava svela il nome a Turandot, che al mattino dà la risposta al principe dei Nogais. Kalaf cade senza sensi, ma subito dopo la principessa, liberamente, si dichiara pronta alle nozze.
 La scena dominata dal rifiuto dell'unione e dalla fissazione al legame originario è piena di personaggi e di storie parallele. Le vicende sono numerose peripezie nel corso delle quali si moltiplica la rappresentazione dell'oggetto interno perturbante e minaccioso: l'incesto. L'incesto può essere rappresentato nella fiaba dall'impossibilità dell'unione, come dal disprezzo di un sesso verso l'altro sesso.
 L'enigma è posto dalla donna: la Sfinge è d'altra parte un essere femminile. La soluzione dell'enigma non è soluzione della vicenda del soggetto: nel momento del trionfo eroico Edipo e Kalaf perdono ciò che avevano ottenuto in premio. Ritrovarlo significa conquistare il cuore, non acquisirne il diritto di possesso.
 C'è nelle storie d'enigma il postulato della necessità del viaggio eroico, e subito dopo l'enunciazione del limite di questo percorso eroico: risolvere l'enigma, trionfare con il pensiero, consente di superare un ostacolo inelusibile ma non risolve il conflitto. Occorre un miracolo, occorre che si apra il cuore alla grazia, perché l'unione sia possibile.

E. Il racconto di Apollonio di Tiro: il romanzo

L'Historia Apollonii regis Tyri fu scritta probabilmente nel III secolo d.C., non si sa se si tratti di una composizione latina sumodelli greci, o di una traduzione da un originale greco perduto. Questo romanzo antico ha  goduto di una fortuna di pubblico immensa in Europa fino al XVII secolo.  La prima versione in volgare inglese, del sec. XI, costituisce un patrimonio fondamentale della letteratura inglese, anche per l'opera di Shakespeare che mutò il nome del protagonista in Pericle, Pericles prince of Tyre.

La scena in Shakespeare si svolge in diversi, svariati paesi, dispersedly in various countries. Si può considerare questa scena indefinita come una chiave per entrare nel romanzo antico: Apollonio è un protagonista errante, si muove coprendo lunghe distanze, e patisce il viaggio.  Il tempo passa nel corso del racconto, un tempo che modifica l'aspetto del protagonista, che invecchia, imbruttisce fino a diventare irriconoscibile, dispera di trovare una soluzione positiva per la sua vita. Il primo modello narrativo di questo viaggio che non è mito astorico ma storia personale, col tempo che passa articolando l'esperienza e la trasformazione del soggetto è l'Odissea. Nota 6
 Nella tragedia gli avvenimenti sono costretti, sigillati, intorno al cardine delle tre unità aristoteliche, di tempo, di spazio e di azione. Accadono in un tempo assoluto. E' un tempo simile a quello dell'acting con caratteristiche psicotiche: l'atto  non si ancora al passato né si dilata nel futuro. Nota 7
Gli eventi e i personaggi della fiaba c'erano una volta, lontano lontano... in un tempo vago, non mitico né storico, ma indeterminato. L'arco del tempo è ampio ma sempre indefinito: camminò per tanto, tanto tempo, consumò sette mazze di ferro e riempì sette fiaschi di lacrime, serviva la matrigna e le sorellastre avendo per sé il posto della cenere... Chi potrebbe precisare quanti mesi, o anni, Cenerentola abbia servito le sorellastre? quanto abbia impiegato la principessa a riempire
sette fiaschi di lacrime?
Si parla di una durata, di una percezione intrapsichica del tempo, che non ha una traduzione storico-oggettiva. A questo tempo indeterminato che si dispiega tra eventi catastrofici corrisponde un'indeterminazione nell'identità. I soggetti sono un re, una principessa, un contadino... Solo i protagonisti hanno un nome proprio, nessuno ha mai un cognome: Aladino, Biancaneve, Rosaspina, Giufà... Nota 8. E sono sempre uguali a se stessi, sempre belli, hanno un volto e un corpo appena sbocciati, per quanto camminino,  lavorino, attendano. Se poi sono brutti, persino deformi, possono diventare meravigliosi in un batter d'occhio. Non hanno caratteristiche somatiche che li rendano riconoscibili, unici. Turandot è bellissima, come Biancaneve e Rosaspina, ma non sappiamo nemmeno se era bruna o bionda: sappiamo che quando svela il suo viso Kalaf ammutolisce, e questo può e deve bastare. Gli attanti fiabeschi sono meravigliose marionette, pronte a prendere vita appena si forma la coppia narratore/ascoltatore, scrittore/lettore: è la vita del lettore che riempie della sua carne, delle sue proprie rappresentazioni personali, articolandole con i suoi oggetti psichici, le figure del racconto. Né compare mai nelle fiabe un paesaggio in senso moderno: la natura non viene descritta. Ci sono montagne aspre, mari perigliosi, città opulente o colpite dalla carestia, deserti, ci sono luoghi simbolici dell'umore, che a ciascuno possono appartenere. A tutto il mondo appartiene la stessa fiaba, mentre il romanzo moderno è calato nella sua realtà spaziotemporale.
Abbiamo osservato che  in Turandot non esiste incesto letterale ma solo legame edipico rappresentato dal rifiuto delle nozze. In Apollonio l'incesto esiste letteralmente, ma non è compiuto dal soggetto. Come Kalaf, Apollonio re di Tiro si presenta fornito di una grande sapienza:
 

 Ego ab adolescentia mea natus Tyro, Apollonius appellatus, cum ad omnem scientiam pervenissem nec esset aliqua, quae a nobilibus et regibus exerceretur, quam ego nescirem, regis vero Anthiochi quaestionem solvebam et filiam eius in matrimonio acciperem. Sed ille ei foedissima sorde sociatus .... per impietatem coniux effectus est filiae suae. Me quoque machinabatur occidere. (cit. da P. Goolden,  The Old English Apollonius of Tyre, Oxford 1967; p. 37) Nota 9

Se l'enigma proposto dalla Sfinge poteva apparire anche troppo semplice, quelli risolti da Kalaf avevano la forma di comuni indovinelli, che svelano con metafore oggetti simbolici e concreti fondamentali - il sole, il mare, l'anno. Con Apollonio ci troviamo invece di fronte a un enigma pronunciato dal re Antioco che vela e svela proprio il rapporto incestuoso. Nelle diverse redazioni è presente un'oscurità ambigua che non si risolve in senso logico: appare il carattere della passione
incestuosa, che il solutore di enigmi Apollonio svela senza poterla sciogliere. 
La non corrispondenza tra i testi, per quando possa dipendere da differenti redazioni, è tale da rinforzare la perturbante ambiguità dell'enigma, dove appaiono interscambiabili sposo, fratello, padre. Vale la pena osservare di seguito, nell'ordine, il testo latino, la sua traduzione italiana, il testo in volgare inglese e quello di Shakespeare.

Scelere vereor, Materna carne vescor. Quaero patrem meum, meae Matris virum, uxoris meae Filiam, nec invenio. (cit. da Goolden, op. cit., p. 7)	Mi trasporta un delitto; mi cibo delle carni di mia madre; cerco un fratello mio, figlio di mia madre, marito di mia moglie, e non lo trovo. (Storia di Apollonio..., cit., p. 1317)
I am borne along by crime I devour my mother's flesh I seek my brother, the husband of my mother, the son of my wife. I do not find him. (cit. da Perry, 1967, p. 296)	I am no viper, yet I feed On mother's flesh which did me breed. I sought an husband, in which labour I found that kindness in a father. He's father, son, and husband mild; I mother, wife, and yet his child. How that may be, and yet in two, As you will leave, resolve it you. (Shakespeare, The complete Works, Tudor Edition; Collins, L;ondon and Glasgow 1966; p. 1241) Nota 10

                                       
Il romanzo antico dice che Apollonio, dopo aver sentito l'enigma:
 

   ...se ne andò un po' in disparte e, facendo ricorso a tutta la sua cultura e a tutta la sua abilità, con l'aiuto di Dio, ne venne a capo. Tornò allora dal re e così gli parlò: - O re mio signore, tu mi proponesti un indovinello: eccoti la soluzione. Dicesti: "Mi trasporta un delitto" e non mentisti: basta che tu guardi te stesso. Aggiungesti: "Mi cibo delle carni di mia madre" e nemmeno in questo mentisti: guarda tua figlia. (Storia di Apollonio..., cit, p. 1318)

Vedendosi scoperto il re Antioco dice ad Apollonio che sta sbagliando, e che l'aspetta per la soluzione il giorno dopo. Avendo capito che la sua vita è in pericolo, il principe Apollonio parte in segreto, e abbandona in seguito la sua stessa patria con una flotta carica di grano. Dopo essere approdato a una città oppressa dalla carestia, ne sfama gli abitanti e questi  erigono una statua in suo onore. Poi si rimette per mare e in  un terribile naufragio annega tutto il suo seguito. Attaccato a una tavola il principe di Tiro finisce sulla spiaggia di Cirene, dove chiede aiuto a un vecchio pescatore:

Il pescatore, soltanto a vedere il povero giovane buttato    ai suoi piedi, n'ebbe profonda pena. Lo fece alzare e, presolo per mano, lo portò alla sua povera capanna ove gli offrì da mangiare quel che meglio potè; poi, per manifestargli più compiutamente tutta la pietà che sentiva per lui, si tolse il mantello, lo divise in due parti uguali, e gliene porse una, dicendo:  - Questo è tutto quello che posso darti. (Ivi, p. 1324)

Dopo averlo vestito e nutrito, il pescatore gli suggerisce di andare in città dove potrà forse trovare qualcuno misericordioso,  e conclude:

Una cosa però voglio ricordarti; che se un giorno, con l'aiuto di Dio, sarai restituito alla tua dignità, non ti dimentichi di questo mio povero mantello. (Ivi)

Così Apollonio va nella  città, e nel ginnasio per caso gioca a palla con il re Archistrate, che colpito dalla sua destrezza lo invita alla sua reggia. Qui Apollonio incontra la figlia di Archistrate, che porta il suo stesso nome. La principessa Archistrate è bellissima e vive col padre, come Turandot e come la figlia di Antioco, ma in questa reggia l'amore tra padre e figlia ha carattere sublimato, di tenera sollecitudine. Mentre Apollonio narra delle sue sofferenze al re e ai nobili, la principessa prova pietà e ammirazione per lui.
 Passa un po' di tempo, e quando il re chiede a sua figlia di scegliersi uno sposo, Archistrate, confessandogli che si è innamorata, indica così l'oggetto del suo amore:  

Amo naufragum a fortuna deceptum
(cit. da Goolden, cit., p. 49)

    
Un naufrago abbandonato dalla fortuna era Ulisse di fronte a Nausicaa, come era sventurato il principe Kalaf, che di questa condizione aveva fatto l'enigma per Turandot.   
Si rappresenta un personaggio di stirpe regale che spinto dal desiderio di conoscere e di risolvere enigmi, dopo essere stato privato di tutto dal mare o dai predoni, si presenta fornito delle sue sole caratteristiche soggettive. La sua identità, il suo nome, non risultano da attributi oggettivi - reggia, trono, abiti regali e servitori  - ma solo dalla sua persona. Possiamo rischiare un'ipotesi: non è questa la natura del soggetto, del soggetto del romanzo? Non è perdendo tutti i segni della ricchezza e della potenza regale che il soggetto si definisce come unico, come essere umano che ottiene favore in base alla sua intelligenza, al suo carattere, alla nobiltà che ha sede nel segreto del cuore?  Pensiamo ora alla vicenda del soggetto nel cammino analitico: le resistenze alla trasformazione proteggono l'involucro di identità costituito attraverso processi di rimozione e lacune nel processo di simbolizzazione. L'identità involucro non consente di articolare il proprio vissuto con l'altro da sé.   Al posto di un vero ascolto di se stessi e dell'altro si sono installate  rigide anticipazioni e previsioni delle risposte che saturano l'esperienza e impediscono di apprendere da essa. Il soggetto in analisi resiste in quanto teme il naufragio, cerca di nascondersi, per evitare di misurarsi con l'enigma che ha a che fare col legame originario. Nota 11
Tornando al solutore di enigmi del romanzo antico, si racconta che Apollonio  si sposò felicemente con la principessa Archistrate, e qualche tempo dopo giunse notizia che il re Antioco e sua figlia erano morti carbonizzati, puniti così dagli dei per la loro colpa. È interessante notare che anche in una delle storie più antiche de Le Mille e una notte una coppia incestuosa viene trovata carbonizzata per punizione divina: rappresentazione della distruttività del legame incestuoso quando viene vissuto letteralmente, senza trasformazioni. Nota 12
Dato che risolvendo l'enigma aveva acquistato diritto a quel trono, Apollonio vuole partire con la sua sposa per prenderne possesso. Ma durante il viaggio Archistrate, che è incinta, ha un parto prematuro e perde la vita. Disperato Apollonio fa costruire una grande cassa, rivestita di lamine di piombo e di pece perché l'acqua non vi penetri, e accanto ad Archistrate, vestita con abiti regali, pone una borsa di monete d'oro e un'iscrizione, perché chiunque la trovi provveda a darle una degna sepoltura. La cassa giunge sulla spiaggia di Efeso, dove viene aperta da un grande medico che si trova in riva al mare con i suoi discepoli.
Viene preparato un solenne funerale, e il maestro incarica un discepolo di preparare il corpo per il rogo. Il romanzo ci racconta di un'antica operazione di medicina:          
  

Il giovane s'accostò al corpo della fanciulla, le aprì sul  petto la veste, sparse il liquido unguento e, palpando delicatamente con le sue mani esperte, esaminò il torace,  esplorò il corpo ancor tepido e ne fu sorpreso, provò i  battiti del polso, cercò se qualche segno dessero le  orecchie e le narici, saggiò le labbra con le sue labbra, e da un lievissimo alito si accorse che la vita lottava  ancora con la morte. Chiamò allora i suoi servi e fece collocare quattro torce ai quattro lati del catafalco. Sotto l'azione del calore una sottil nebbia  d'aria calda avvolse il corpo della donna, e il sangue  rappreso cominciò a sciogliersi.  
Il giovane se ne accorse e gridò al maestro:  - Cheramone, hai sbagliato; la donna, che tu credevi  morta, è viva; e, perché tu non abbia dubbi sulla verità di  quanto affermo, con un energico trattamento la metterò subito in grado di respirare.
Senz'altro aggiungere, portò la fanciulla in camera sua e  l'adagiò sul suo lettuccio; fece poi scaldare dell'olio,  v'inzuppò un batuffolo di lana e glielo passò sul petto.  Il sangue, che s'era completamente coagulato, in virtù del  calore si liquefece e il respiro, rimasto bloccato,  ricominciò a fluire attraverso le viscere. (Storia di  Apollonio..., cit., p. 1337)

      

Archistrate si riprende e trovandosi separata dal suo sposo chiede di potersi consacrare al servizio di Diana Efesia.
Intanto Apollonio continua il suo viaggio, approda alla città di Tarso che aveva salvato dalla carestia, e affida la sua bambina a una coppia amica. Tornerà a prenderla solo quando saranno trascorsi quattordici anni, durante i quali viaggerà per mare, perché il lutto che ha subito gli ha tolto ogni desiderio di regnare. Infine giura solennemente che non si taglierà i capelli, né  la barba, né le unghie, fino al giorno delle nozze della figlia. Torna il motivo del lutto dell'eroe solutore di enigmi, e come nella tragedia implica l'impossibilità di regnare. La città resta priva di re. Nota 13
Osserviamo a questo punto qualche fortissima parentela tra il romanzo antico e la fiaba. La morte apparente di Archistrate, e la cura con cui viene allestita una cassa nella quale viene posta con splendidi abiti, ci ricorda Biancaneve nella bara di cristallo. Entrambe sono accomunate dalla morte apparente e dal meraviglioso risveglio. Non si può escludere un debito della fiaba verso il romanzo di Apollonio, che ebbe una grande diffusione in Europa dal III al XVII secolo. Nota 14
Si racconta nel romanzo che la figlia di Apollonio, Tarsia, cresceva bellissima, molto più bella della sua coetanea, figlia dei coniugi ai quali il padre l'aveva affidata. La gente che le vedeva insieme confrontava la bellezza dell'una con la bruttezza dell'altra: la matrigna decise allora di sbarazzarsi di Tarsia, chiamò un suo fattore e gli ordinò di ucciderla. Come Biancaneve di fronte al cacciatore, Tarsia si mette a supplicare il fattore, chiedendogli cosa ha fatto di male per meritare la morte. In quel momento sopraggiungono i pirati, che la rapiscono per venderla come schiava.
La figlia di Apollonio e di Archistrate viene comprata  da un lenone di Mitilene, che si ripromette di guadagnare molto con la sua bellezza. Ma Tarsia si rivela degna figlia di un grande solutore di enigmi, e ad ogni cliente racconta la sua storia riuscendo a impietosirlo al punto che tutti i clienti del bordello se ne vanno senza toccarla e donandole l'oro che il lenone esigeva per le sue prestazioni. Questo accade anche quando si reca da lei il re di Mitilene, che  finisce per prenderla
sotto la sua protezione, mentre tutti sono ammirati dalla sua grazia e dall'acutezza del suo spirito.
Nel frattempo, trascorsi i quattordici anni, Apollonio di Tiro va a prenderla, ma  i perfidi genitori adottivi gli fanno credere che sia morta di malattia, mostrandogli una falsa tomba. Disperato, Apollonio riprende a vagare per mare, finché un giorno la sua nave approda a Mitilene, ma solo i marinai scendono a terra. Quando il re di Mitilene chiede per quale ragione il comandante non si fa vedere, gli rispondono che il loro signore ha perduto la sposa e la figlia, e per questo resta sempre solo, al buio, sotto coperta.
Il re di Mitilene chiede di vederlo, ma non ottiene che un rifiuto. Allora manda a chiamare Tarsia, perché rallegri il re con i suoi canti, le sue arguzie e i suoi enigmi. Apollonio vorrebbe che la fanciulla se ne andasse, e per questo le offre una borsa di monete d'oro, ma Tarsia gli dice che la prenderà solo se risponderà ad alcuni indovinelli. Naturalmente Apollonio trova la soluzione, poi le chiede di lasciarlo solo a piangere i suoi morti. Tarsia insiste cercando di strapparlo al suo isolamento: Apollonio, preso dalla collera, la colpisce violentemente. Tarsia cade, è ferita, sanguina, e piangendo racconta la storia delle sue disgrazie, finché Apollonio capisce di aver ritrovato la figlia che piangeva morta.
Dopo l'agnizione, il re di Mitilene la chiede in sposa, e Apollonio finalmente si taglia la barba, i capelli e le unghie lunghi  quattordici anni. Cambia gli abiti da lutto con vesti regali, e si mette in mare accompagnato dagli sposi per visitare i suoi regni. Una notte sogna la dea Diana che gli dice di andare a renderle un sacrificio nel tempio di Efeso. Seguendo il sogno, Apollonio si reca nel tempio di Diana Efesia e di fronte alla statua della dea racconta tutta la sua storia.         

Non aveva ancor finito di dire queste e altre simili cose  che sua moglie balzò in piedi, balzò in piedi e se lo strinse al petto. Apollonio, che nemmeno lontanamente  pensava che la sacerdotessa di Diana potesse esser la sua  sposa, che piangeva perduta, la respinse, ma quella,  gridando fra il pianto:
  Io sono la tua sposa, la figlia del re Archistrate – se  lo strinse di nuovo fra le braccia e prese a dirgli: - Tu  sei Apollonio di Tiro, tu se il mio Apollonio, sei il  naufrago che io perdutamente amai... (Ivi, p. 1363; sottolineatura mia)

Infine tutti insieme si recano a Cirene, dal vecchio re Archistrate. dove Apollonio nomina suo conte il vecchio pescatore che gli aveva dato metà del suo mantello. Ha un altro figlio da Archistrate.

Visse d'amore e d'accordo con la consorte settantaquattro anni, tenendo i regni d'Antiochia, di Tiro e della regione    di Cirene, e nulla mai turbò la sua pace e la sua  tranquillità.
Scrisse le vicende sue e dei suoi e ne fece due volumi, che mise a disposizione del pubblico, uno nel tempio di Diana Efesia, l'altro nella sua biblioteca. (Ivi, p. 1366; sottolineatura mia)

         

Ed ecco la storia che nella storia stessa viene scritta: la vicenda che essendo raccontata ha permesso tante volte di riconoscersi e riabbracciarsi. Quattordici anni di separazione, di viaggi per mare, di brani di fiaba, legati da descrizioni di luoghi e  di personaggi secondari che muovono la scena, moltiplicando le occasioni di esperienza e di incontro. Come nella vicenda di Shahrazad e Shahriyar, il racconto rende possibile il racconto, in un gioco che crea possibilità di vita.

F. Auctor, lector

Abbiamo osservato che l'enigma compare come segno di un cambiamento catastrofico in Edipo, in Turandot e in Apollonio  di Tiro. Nelle tre storie è presente il motivo dell'incesto, con una  gradazione nella letteralità del suo compiersi: nella tragedia,  Edipo, dopo aver sciolto l'enigma, sposa la propria madre; nel  romanzo antico l'incesto non è attuato dai protagonisti, e Apollonio sciogliendo l'enigma rivela la relazione e inizia il suo viaggio. Nel caso di Turandot abbiamo
una principessa che  pone l'enigma, contro le intenzioni del padre, perché è offesa  dalla sua volontà di farla sposare, e Kalaf scioglie con l'enigma l'ostacolo all'unione.
 Nei tre casi il legame con l'origine impedisce la nuova unione e lascia il regno senza re: Tebe è infettata dalla peste finché è presente l'incestuoso, Edipo. Antiochia non avrà un nuovo re a causa delle nozze che il vecchio re interdice possedendo la figlia. Il padre di Turandot, viene detto nella favola, si angustiava perché se la sua unica figlia non si fosse sposata non ci sarebbe stato un erede per il regno della Cina.
 I solutori di enigmi risolvono il problema del governo della città: ci piace immaginare che per questo Shakespeare abbia mutato il nome di Apollonio in quello di Pericle, signore di Atene, la polis che Edipo protegge dall'empia Tebe.  Abbiamo detto all'inizio che si tratta di storie non semplici: in tutti questi casi si va oltre il compimento del cammino eroico, come se la posta in gioco fosse, con le nozze  regali, l'esistenza e la protezione del luogo della vita comune, il benessere della città. La presenza del motivo dell'incesto legato a questo tema ci porta a ripensare al Freud di Totem e Tabù, alla barriera dell'incesto come origine della società. Si tratta di staccarsi dallo schema originario, e di sviluppare rappresentazioni che permettano la trasformazione, creando nuove figure. Jung pensava a un essere umano caratterizzato da una facultas signatrix fin dal momento in cui si costituiva come essere umano; prima che dal dramma del desiderio incestuoso, l'uomo junghiano è portato a simbolizzare, a formare immagini, parole.
 L'enigma e l'incesto s'intrecciano in un nodo essenziale per l'eroe della conoscenza, del viaggio di esplorazione. Il soggetto subisce un destino di allontanamento dal suo regno, fino a riconoscere l'ineluttabile potenza del destino, nella miseria e nel lutto della separazione. E' un'immagine di abbandono totale quella di Apollonio nel fondo della nave, solo, con unghie, capelli e barba di quattordici anni.  Di fronte alla miseria di Edipo, che è l'eroe per eccellenza della tragedia greca, i cittadini di Colono lo compiangono come portatore della sofferenza umana:

 

         

Non esser nati è la sorte migliore
o almeno appena nati ritornare
a quel mondo da cui siamo venuti;
subito ritornare, perché quando
s'è perduta la bella giovinezza
con le lievi follie che ci recava,
ditemi quale pena
può essere scacciata via lontano?
Quale dolore manca?
(Sofocle, Edipo a Colono, in Edipo re, Edipo a Colono, Antigone; Garzanti, Milano 1987; p. 138)

 

Ai soggetti delle storie come queste è indispensabile una straordinaria abilità mercuriale per sciogliere l'enigma, ma non basta. Nessuno dei tre ottiene pace attraverso quella, e anche il regno conquistato è impossibile da mantenere. Alla fine, il gioco degli affetti, la compassione, l'amore liberamente espresso da Turandot, portano lo scioglimento del conflitto sigillato dall'enigma. Alla fine, dopo che si è camminato, navigato, sofferto lungo la strada,  dopo che si sono raccontate storie.
Dopo un tempo che è narrazione, storia del soggetto. Se non si  dà  spazio e tempo perché si dispieghi la sua trama - dispersedly in various countries - il conflitto è tragico e senza appello.
Ciò che caratterizza l'assenza di racconto è l'adesione automatica alle microstrutture quotidiane, o il distacco automatico dalle stesse strutture. Nel primo caso il romanzo è impossibile perché descrive ossessivamente ogni gesto, di ogni ora, di ogni giorno, di ogni anno, di tutta la vita, ed è incontestabile in senso astratto che la nostra trama abbia un debito con ciascuno di questi frammenti. Rispetto alla possibilità di conoscere e apprendere dall'esperienza, la necessità di tener conto di tutti i dettagli determina una posizione pseudo-razionale, marcata da un'equazione simbolica a carattere paranoide. Il soggetto non ha distanza dagli oggetti, si affatica  per stringere i minimi dettagli, per resistere al terrore di perdersi nell'indeterminatezza.
Nel secondo caso il romanzo è impossibile perché in una formula si chiude il senso - o il non senso - della vita: "Vanità della vanità, tutto è vanità". Pensiamo alla depressione, quando il senso manca perché gli oggetti sono insignificanti, non meritano di essere articolati, legati da una trama.  Nel primo caso l'impossibilità è un vortice che tende a perdersi nell'infinito, nel secondo tende allo zero. L'uno e l'altro rendono incomprensibile la vita, ma  entrambi sono concetti limite, impossibili da catturare: ogni racconto che tiene implica una rinuncia a possederli e insieme una rinuncia ad annullarli, a definirli, a dimenticarli.  Ogni racconto si dipana, come uno stratagemma, filo d'Arianna della lingua, nel labirinto della realtà.
Il racconto ha una realtà complessa e ben poco definita, ma dubitando della possibilità di farsi contenitore e contenuto, lector, colui che raccoglie, e auctor, colui che accresce, si rinuncia al nutrimento del nostro sogno di verità, senza il quale non si intraprende un cammino di conoscenza. 
I nessi che Jung ci ha insegnato a trovare  tra la psiche e le costruzioni culturali dell'uomo di tutti i tempi, ineriscono forse a questo centro di irradiazione: possiamo pensare alla letteratura come luogo d'incontro con i nostri fantasmi coniugati all'esperienza dei secoli, l'esperienza che gli uomini nei secoli hanno fatto e raccontato con gli stessi fantasmi. Il fatto che oggi tante persone scrivano tentando di essere auctores  indica probabilmente lo stesso bisogno di identità vera che trova spazio nella vicenda analitica.
Dobbiamo  immettere la rappresentazione della nostra identità in un contenitore, setting o relazione letteraria - auctor/lector  - dato che ognuno ha da essere protagonistta della propria storia, o non può trasformarsi. Il concetto di Hillman, espresso ne Le storie che curano, non ci porta a spiegare la psicoanalisi con la letteratura, ma a cercare una radice comune al racconto letterario e al racconto psicoanalitico. Ci si incontra per comunicarsi il proprio esperire in modo che, facendosi
contenitore l'uno dell'altro, si raccolga e si accresca il valore della vita, della psiche. Si raccolga, lectores, si accresca, auctores.
E c'è altro: ogni relazione che ha successo, nel senso che succede, accade, è vera, nella quale ci si fa alternativamente contenuto e contenitore dell'altro, richiama il desiderio di relazioni nuove, molteplici, in una dimensione esogamica che articoli la vita comune e il desiderio del soggetto, in un luogo dove l'ascolto sia possibile: una città.
Le parole dello zio Anshel, scrittore ebreo per ragazzi, ricordano la forza e la fragilità, il dramma e la ricchezza della relazione tra il narratore e l'ascoltatore, metafora della relazione analitica come di ogni incontro tra esseri umani, che vogliono e possono comprendersi nella loro diversità e nella loro identità:

   Più non esistono al mondo storie semplici. Ed ora mi  ascolti, e non m'interrompa, di grazia, ad ogni piè sospinto.

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Nota 1
Il tema e le storie di questo articolo sono state presentate nella conferenza Fiaba e romanzo. Trasformazioni e costanti del discorso interiore, il 30 gennaio 1993 presso l’Istituto Psicoanalitico di Psicodramma e Attività Espressive  di Firenze.

Nota 2
Nel lavoro di gruppo di ricerca permanente che ispira l’orientamento teorico di questa rivista è preminente l’attenzione rivolta alla funzione eidopoietica, rappresentativa, della psiche. Per alcune formulazioni di quanto segueè doveroso far riferimento alla ricerca epistemologica, centrata sulla realtà trasformazionale presente nel lavoro analitico, attualmente condotta da chi scrive con Silvana Calori e Sebastiano Tilli. 

Nota 3
Tra i modelli scientifici che si occupano di fenomeni complessi, si fa riferimento in particolare alla Teoria delle catastrofi di René Thom: Stabilità strutturale e morfogenesi (1972); tr. it. Einaudi, Torino 1980; Modelli matematici della morfogenesi; tr. it. Einaudi, Torino 1985.

Nota 4
Il detto comune, secondo il quale sognando la morte di una persona le si allunga la vita, potrebbe avere la funzione di addolcire il turbamento che questo tipo di sogno provoca, bilanciando in qualche modo il contatto perturbante con la pulsione distruttiva.

Nota 5
Quasi con le stesse parole Shahrazad risponde al visir suo padre quando cerca di impedirle di andare in sposa al crudele sultano Shahriyar, che usava uccidere alel prime luci dell’alba la fanciulla presa in sposa al tramonto: “Per Dio, padre mio, fammi sposare questo re. O vivrò, o servirò, sacrificandomi, da riscatto alle figlie dei musulmani, e sarò causa della loro salvezza da lui”. (Le Mille e una notte, cit., vol. I, p. 7)

Nota 6
Si può osservare che Ulisse è un protagonista bifronte, volto sia all’orizzonte atemporale del mito che a quello storico del romanzo. Nel suo viaggio patisce e invecchia, ma allo stesso tempo, per l’intervento di Atena, ringiovanisce e si rinvigorisce più volte. Il tempo dell’Odissea oscilla tra il tempo storico, umano, e il tempo astorico, mitico e divino.

Nota 7
La definizione di presente assoluto come tempo dell’acting psicotico è di Silvana Calori. Se la personalità è dominata da questo stile il soggetto vive una condizione tragica di coazione a ripetere, verso la morte. Come per ogni fenomeno patologico è possibile osservare frammenti di presente assoluto nella persona normale: basta pensare all’esplosione di collera, quando ci si scaglia contro un bersaglio in maniera iperbolica, totalizzante. Ogni situazione dominata da un’emozione violenta è in qualche modo un presente assoluto, e gli avverbi che ne caratterizzano il discorso sono sempre e mai. 

Nota 8
Per lo spunto di questa riflessione ringrazio Silvana Calori, che mi ha fato notare che nessun personaggio di fiaba ha un cognome. 

Nota 9
“Io nato a Tiro, chiamato Apollonio, sin dalla mia adolescenza avendo compreso ogni scienza, e non essendocene alcuna ,che sia praticata dai nobili e dai re, che io non conoscessi, invero scioglievo l’enigma del re Antioco e avrei avuta in sposa sua figlia. Ma costui, unito a lei con la più turpe e infame inclinazione … per empietà è divenuto coniuge di sua figlia. Anche me tramava di uccidere”. (Trad. mia) 

Nota 10
“Non sono vipera eppur mi pasco | della carne della madre ond’io nasco. | Cercai un marito e la maritale | sua tenerezza trovai in un padre. | Lui è padre, figlio, sposo e amante | io madre, figlia e sposa nonostante. | Come ciò possa essere in due persone, | se tu vuoi vivere danne la ragione”. Trad. di Salvatore Rosati, Shakespeare, Tutte le opere, a cura di Mario Praz, Sansoni, Firenze 1989; p. 1087.

Nota 11
Per il tema dell’identità involucro vedi il mio articolo Per il tema dell'identità involucro, vedi Un istante prima di svegliarsi. Analisi della storia del principe calligrafo; in Rappresentazioni. Studi psicoanalitici, n. 3, Edizioni ETS, Pisa 1993.

Nota 12
Si tratta del Racconto del terzo mendicante, contenuto nella Storia del facchino e delle ragazze, nelle  Mille e una notte, prima versione integrale dall’arabo diretta da Francesco Gabrieli; Einaudi, Torino 1980; 4 voll.; vol. I, pp. 64 sgg. Inoltre, nella Legenda Aurea di Jacopo da Varagine, viene incenerita da un fulmine una madre che, dopo aver chiesto inutilmente rapporti incestuosi al proprio figlio, lo accusa di aver tentato di violentarla. (Leggenda Aurea, trad. it. di C. Lisi, Libreria Editrice Fiorentina, Firenze 1990, 2 voll.; vol. I, p. 14) 

Nota 13
La condizione di vergogna successiva al tradimento viene rappresentata come incompatibile con l’esercizio del potere regale anche nelle Mille e una notte. Quando i sultani Shahriyar e Shahzaman subiscono il tradimento delle loro spose, lasciano il regno e si mettono in viaggio per il mondo, perché, come dice Shahriyar: “…a nulla ci serve più il regno”. (Le Mille e una notte,  cit., vol. I, p. 5).

Nota 14
Possiamo osservare che la fine della grande fortuna del romanzo antico greco e latino coincide in Europa con la nascita e la diffusione delle fiabe come genere letterario. Vorrei ipotizzare un passaggio di testimone tra i due generi: una parte della rappresentazione psicologica collettiva del romanzo antico viene espressa dalla fiaba. In questo senso un’altra parte, quella relativa alla vicenda, al viaggio, di formazione, del soggetto, viene rappresentata dal romanzo moderno, in primo luogo da Don Chisciotte.

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AMORE DI FIABA

1994
Immaginazione e realismo

[...]
Accade  qualche volta  che  siamo  innamorati  e  consideriamo il nostro   oggetto  d'amore l'essere  più  ricco  e  importante del mondo.  E se  siamo ricambiati  ci  sentiamo  altrettanto belli e preziosi.  La realtà  di  queste  sensazioni,  la  loro intensità gioiosa,  corrispondono al  finale  felice delle  fiabe di magia: l'uomo e la donna diventano re e regina,  nell'unione  è vinta la solitudine,  superata  per sempre  l'angoscia dell'abbandono, non manca nulla,  o non c'è  cosa  davvero  desiderabile  che  non si possa  trovare.  Chi  accusa  il  lieto  fine   di  essere troppo lontano  dalla realtà,  eccessivamente ottimistico,  letteralizza la sua portata e non comprende  che si rappresenta  un vero senso di  pienezza,  che fa dilatare il ritmo regolare  dell'orologio e del calendario.  Nel  momento in  cui se  ne fa esperienza  ci si esprime secondo il  carattere iperbolico  e  assoluto  del finale felice della fiaba: per  sempre. Il  cammino  psichico  che la  fiaba  ha  rappresentato  porta i protagonisti a raggiungere l'unione eterosessuale costituendo una nuova  coppia:  i  principi collettivi dominanti del  passato, la vecchia  coppia  regale,   si  rinnovano,  nella  gioia  e  nella prosperità generale.
A meno  che non siano stati cresciuti  in  un  iper-realismo, che forma il  bagaglio più  povero per interagire con  la complessità della vita  interiore,  i bambini comprendono molto  meglio degli adulti la profonda  verità delle fiabe,  senza letteralizzarla né confonderla con la concreta esperienza di ogni  giorno.
[...]
Lettore  appassionato  delle  storie  delle  Mille  e  una notte, attento  più  di  chiunque  altro  alla   loro  profonda  verità psicologica, Proust scrive:

...La  letteratura che s'accontenta  di  "descrivere le cose",  di darne appena  un miserabile rilievo di linee e  di  superfici,  è,  pur chiamandosi realista, la più lontana dalla realtà,  quella che più  ci impoverisce e ci  rattrista,   perché   interrompe  bruscamente  ogni comunicazione del nostro io presente con    il passato, di  cui le cose serbavano l'essenza,  e con  il futuro, dove ci  incitano a goderne  nuovamente. (Op. cit., vol. 4, p. 565)

Le fiabe   descrivono un percorso eroico del protagonista, perché il raggiungimento di un'identità  personale solida, rappresentato nella  fiaba  dall'accettazione  e   dal  superamento  di  prove, fatiche,   combattimenti  con   mostri   e    draghi,  attraverso misconoscimenti,  travestimenti e  metamorfosi,  precede l'unione  regale. Che il protagonista sia maschile o  femminile, non conta: il finale felice rappresenta il  risultato di  una trasformazione profonda per la quale il compimento  del   percorso eroico è solo una  condizione  preliminare.   In  alcune  fiabe  capita  che  i protagonisti si sposino anche se il  percorso non  è completo, ma in questo caso la loro felicità è di breve durata:  può accadere, come in una fiaba del Cinquecento,  che mentre il giovane re è in guerra  la  vecchia  regina  fa  sparire  i  principini  neonati, accusando la nuora di aver partorito tre cani. Toccherà ai figli, aiutati  dall'Uccello  Belverde,  continuare il percorso eroico e riunire  i loro  genitori (Straparola,  op. cit., pp. 176 sgg.).
Uno  dei genitori  -  la madre del protagonista in questo  caso - cerca  di  distruggere  la  nuova   unione,  approfittando  della temporanea assenza,  o della scarsa  attenzione,  del  figlio. La fiaba  rappresenta  una   unione  incompleta,  perché  una figura genitoriale  è rimasta troppo  potente:  la  fissazione al legame edipico   costituisce  un'ipoteca sul futuro della  nuova coppia.
Nella realtà gli antichi conflitti  rimossi riattivandosi possono condannare  al  fallimento  la  nuova  unione,  o  riprodursi nei rapporti con i figli.  Se le componenti creative del rapporto - i figli,  dice  la  fiaba  -  entrano  positivamente  in  gioco, il conflitto può essere affrontato e risolto,  altrimenti non finirà bene  per nessuno dei personaggi  in gioco.
[...]

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LA FIABA, LA MORTE, LA PAURA

1994

1. Giocare alla morte
2. Ignorare la paura
3. Viaggiare senza paura
4. Incontrare la vita, la paura e la morte
5. L'ombra ignota
6. Un fuoco, un tornio, un banco da ebanista

6. Un fuoco, un tornio, un banco da ebanista

Il mondo delle fiabe di magia, e quello dei sogni notturni, appaiono a prima vista bizzarri, vi accadono vicende e trasformazioni che tendiamo a definire immotivate e aleatorie. L'indagine psicoanalitica vi individua invece un senso rigoroso: si può dire che le fiabe e i sogni non conoscano il caso. Le loro leggi non sono come quelle della coscienza, non tengono conto del  principio della non contraddizione, né della stabilità delle forme, né della divisione regolare del tempo e dello spazio che ci consente di orientarci nella realtà comune a tutti. In sogno possiamo trovarci bambini in una casa che non esiste più, incontrare una persona perduta, che però è contemporaneamente un passante incontrato il giorno prima. Nelle fiabe un genio la cui testa sfiora le nuvole può entrare in una bottiglia, e i morti possono tornare in vita.
Applicare la psicoanalisi a un oggetto come la fiaba significa individuare un senso e un significato dove sembrava manifestarsi un gioco incoerente e irrealistico. Potrebbe apparire immotivato, casuale, il fatto che alla fine il Giovannino russo e quello dei Grimm, oltre ad essere guariti della loro mancanza di paura, siano ricchissimi e sposi della figlia del re, mentre Giovannino-Flamminio se ne torna a casa a mani vuote, nonostante entrambi sentissero il bisogno di incontrare la paura. Se torniamo all'inizio delle storie vediamo che il Giovannino del Cinquecento è descritto come un vagabondo senza interessi e un po' sciocco; non ha famiglia, non saluta nessuno partendo, e nessuno lo aspetta: la sua identità è povera, ed è privo di nessi con il suo contesto affettivo. Tutt'altro che isolato e incapace era il Giovannino russo, di cui Afanasjev racconta che è figlio di un mercante, forte e ardito. Quando si mette in viaggio, ha un suo lavorante come fedele compagno: si descrive un'identità più strutturata, un punto di partenza meno debole.
Lungo la via sconfigge grazie alla sua mancanza di paura una banda di briganti, e giocando d'astuzia ottiene in sposa la figlia del re. Agisce con le connotazioni dell'eroe, di cui è privo Giovannino-Flamminio, e questo rappresenta la condizione per sposare una principessa di sangue reale.Anche il Giovannino dei Grimm ha dei legami affettivi, si parla di un fratello e del padre, che pur senza successo cerca di educarlo. Il Giovannino dei Grimm non libera il castello dagli spettri come per caso, ma dopo aver saputo che se riuscirà otterrà in sposa la figlia del re. Se il re ha offerto la sua stessa figlia in premio a chi libererà il castello, dobbiamo pensare che nell'economia della fiaba si tratti di un impresa di valore fondamentale. Giovannino è il prescelto, quello che soddisfa i requisiti richiesti dal bando regale, è simile agli eroi, il sui compito essenziale è di sconfiggere i mostri.
Inoltre, per quanto non conosca ancora la pelle d'oca, Giovannino non ignora la potenza degli spettri, quando si presenta per affrontare la prova:

Il re lo guardò, lo trovò simpatico e disse: - Puoi chiedermi anche tre cose e portarle nel castello con te, ma devono   essere cose non vive -. Il giovane rispose: - Chiedo un fuoco, un tornio e un banco da ebanista col suo coltello. (Grimm, Jakob e Wilhelm - 1812-1819 -, Fiabe per i fanciulli e le famiglie, Mondadori, Milano 1980; 3 voll.; p. 18)

A che servono strumenti come questi per affrontare spiriti maligni e morti? Da un punto di vista razionalistico a niente, ma la loro importanza, che ha riscontro nella loro efficacia, è comprensibile se pensiamo alle valenze simboliche del fuoco, e a cosa significa il suo possesso, sia nei miti che nella storia dell'uomo. Gli altri oggetti richiesti sono strumenti che l'uomo ha formato col suo ingegno, con i quali modella la creta creando vasi e lavora il legno per trarne preziosi manufatti. Giovannino chiede dunque al re il fuoco e alcuni strumenti  che mediano il rapporto tra l'uomo e la natura, consentendogli di trasformarla. Con una dotazione simbolica come questa il Giovannino dei Grimm è destinato a un grande successo.  Andiamo a leggere come l'intrepido Giovannino nel castello affronta due gattacci infreddoliti, ai quali dice di scaldarsi al suo fuoco.

E come l'ebbe detto, due grossi gatti neri s'accostarono d'un balzo, gli si posero ai lati e lo guardarono ferocemente con i    loro occhi di fuoco. Dopo un po', quando si furono riscaldati, dissero: - Camerata, vogliamo giocare a carte? - Perché no? -   egli rispose, - però fatemi vedere le zampe -. Essi   allungarono le grinfie. - Oh, - disse il giovane, - che unghie   lunghe! aspettate, prima devo tagliarvele -. Li prese per la   collottola, li sollevò sul banco, e avvitò le zampe. (Ivi)

In ogni raccolta di fiabe, a Oriente come a Occidente, l'incontro con le forze perturbanti della natura, mostri, spiriti o giganti, ha successo se è mediato dall'astuzia, dalla capacità di pensare, e dall'uso di oggetti che l'ingegno umano ha forgiato per domare la materia. Diciamo spesso che i giovani oggi hanno tutto, e ci stupiamo che non si godano la vita: quando i più sfortunati di loro si lanciano a velocità folle contro un muro o gettano massi su sconosciuti automobilisti, dovremmo chiederci se mai abbiano conosciuto un fuoco, un tornio, un banco da ebanista. E se chiedercelo ci fa soffrire, perché neppure noi sappiamo se abbiamo qualcosa per affrontare gli eventi più terrificanti della vita, possiamo almeno domandarci cosa sono questi simboli, gli stessi di cui parlano i nostri sogni e le fiabe antiche.

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LA VERA STORIA DI ALADINO
1995

Capitolo nono. L'UOVO DELL'UCCELLO ROC
 Dove si racconta di un nuovo mago che imbroglia la principessa Chiardiluna
e di come Aladino scopra finalmente che non si può chiedere tutto
al genio della lampada meravigliosa.

Aladino era riuscito a sfuggire per la seconda volta a un pericolo mortale, ma non doveva essere l'ultima, perché il mago africano aveva un fratello minore, altrettanto esperto di magie e sortilegi, e addirittura superiore a lui per cattiveria  e idee malefiche. I due maghi non stavano insieme, vivevano anzi spesso lontanissimi, uno a oriente e uno a occidente. Ovunque si trovassero, almeno una volta l'anno ciascuno faceva un sortilegio geomantico per sapere in quale parte del mondo era l'altro fratello, come stava, e se aveva bisogno di aiuto.
Era passato un po' di tempo dopo che il mago africano era finito male cercando di distruggere la fortuna di Aladino, quando  all'altro mago, che si trovava in un paese lontanissimo, venne voglia di guardare in quale parte del mondo viveva e cosa faceva il suo fratello maggiore. Prese il quadrato magico che anche lui portava con sé, accomodò la sabbia, gettò i punti, e formò le figure. In una casa dell'oroscopo vide che suo fratello non c'era più, in un'altra che era morto avvelenato, in una terza casa scoprì che era stato in quella capitale della Cina, e in un'altra ancora vide il suo uccisore Aladino, un miserabile che aveva avuto tanta fortuna da sposare la figlia del sultano.
Avendo saputo della morte di suo fratello, il mago non perse tempo a disperarsi, non potendo farlo rivivere, ma decise immediatamente di vendicare la sua morte. Montò a cavallo e prese la via della Cina, attraversando pianure e fiumi, montagne e deserti, senza mai fermarsi, e percorse tutta quella distanza con uno sforzo sovrumano. Arrivò nella capitale della Cina, sicuro di non sbagliare, e si trovò un alloggio.Il giorno dopo il mago andò a passeggiare per la città, della quale non gli interessavano le bellezze, per cercare il mezzo di cui aveva bisogno per realizzare il suo terribile piano. Entrava nei luoghi più affollati, tendendo l'orecchio a tutto quello che si raccontava in giro, e si fermò in un posto in cui alcuni passavano il tempo con tanti giochi diversi, mentre altri stavano a parlare del più e del meno. Il mago sentì che stavano raccontando delle virtù e della bontà di Fatima, una donna eremita che aveva lasciato il mondo e faceva miracoli. Pensando che questa donna poteva servirgli per il suo piano, chiamò in disparte la persona che ne parlava, e gli chiese chi era questa santa donna e che miracoli faceva. Quello esclamò: "Che cosa? non l'hai mai vista e non ne hai nemmeno mai sentito parlare? Tutti l'ammirano per i suoi digiuni, i suoi sacrifici e la sua santa vita. Sta sempre nel suo piccolo eremo, che lascia per farsi vedere in città qualche giorno ogni settimana, e quando viene fa del bene a tutti, in particolare, quelli che hanno  male alla testa guariscono appena lei pone le sue mani sulla loro fronte". Il mago gli chiese dove si trovaval'eremo di questa Fatima e quando l'ebbe saputo se ne andò.
Pensò al suo piano terribile in tutti i particolari, e per essere sicuro che tutto andasse come voleva aspettò che si  facesse vedere Fatima in città. Si mise a osservarla seguendola passo dopo passo dalla mattina, e le stette dietro  fino a sera, quando la vide rientrare nel suo eremo. Dopo aver visto tutto quello che gli serviva andò in uno posto in cui si prendeva una certa bevanda calda, e ci restò fino a notte inoltrata.Intorno alla mezzanotte il mago uscì, e si diresse all'eremo della la santa donna. Non ebbe difficoltà ad aprire la porta più esterna, chiusa solo con un chiavistello,  e appena entrato larichiuse senza far rumore. Intravide Fatima al lume del chiaro di luna, coricata all'aperto, che dormiva su un sofà coperto da una povera stuoia e appoggiato contro la sua cella. Si avvicinò a lei, e dopo aver estratto un pugnale che portava al fianco la svegliò: la povera donna aprì gli occhi e rimase sbalordita vedendo un uomo che stava per ucciderla. Ma lui, premendole la lama sul  cuore, le disse; "Se gridi o fai il minimo rumore, ti uccido: alzati e obbediscimi".
Fatima, che dormiva vestita, si levò tremando di paura. "Sta' tranquilla," le disse il mago, "voglio solo diventare come te.Dammi il tuo vestito e mettiti il mio". Fecero lo scambio, e quando il mago ebbe indossato quello di Fatima le disse: "Ora colorami il viso perché diventi come il tuo, con una tinta che non vada via". Accorgendosi che Fatima stava ancora tremando, per  rassicurarla e farle fare meglio quello che voleva lui, il mago disse: "Ti ripeto che non devi aver paura, e ti giuro che se fai quello che ti ordino ti lascerò la vita".
Allora Fatima lo fece entrare nella sua cella, accese una lampada, prese un vaso che conteneva del liquido, con un pennello glielo stese sul viso, e gli disse che con quel colore aveva la pelle uguale alla sua. Poi gli mise il suo copricapo con un velo, e gli insegnò come doveva coprirsi il viso andando per la città. Dopo avergli messo al collo una grossa corona, che gli pendeva davanti fino alla vita, gli diede anche il bastone al quale si appoggiava sempre per camminare. Alla fine gli presentò uno specchio e disse: "Guarda, vedrai che mi somigli tanto che di più è impossibile". Il mago si vide come aveva voluto,  ma non mantenne il  giuramento che aveva fatto alla povera Fatima. Per non sporcare di sangue la lama del suo pugnale, la strangolò; e quando vide che era morta trascinò il suo cadavere per i piedi fino alla cisterna dell'eremo e ce lo buttò dentro. Poi, dopo essersi  macchiato di un delitto così orribile, passò il resto della notte nell'eremo.
L'indomani mattina andò in città mascherato da Fatima, sicuro che nessuno lo avrebbe riconosciuto. Siccome il mago aveva progettato di eseguire il suo piano nel palazzo di Aladino, si diresse subito da quella parte. Tutti quelli che lo vedevano, convinti che fosse Fatima, si avvicinavano al  mago, che ben presto si trovò circondato da una  folla. C'era si raccomandava alle sue preghiere e chi gli baciava  le mani, altri si accontentavano di baciargli l'orlo della veste, e altri ancora, soffrendo per il male alla testa, gli si inginocchiavano davanti perché li guarisse con l'imposizione delle mani. Il mago lo faceva, borbottando qualche parola in forma di preghiera, e imitava tanto bene la santa Fatima che  nessuno dubitava che fosse lei. Dopo essersi fermato tante volte per le richieste di questa gente, che non riceveva nulla di buononé di cattivo dalle sue mani, il mago arrivò finalmente nella piazza del palazzo di Aladino, e siccome da quella parte passava  tanta gente,  la folla che gli si pigiava intorno aumentò. I più robusti e i più convinti si facevano strada a spinte, provocando tanti litigi che il loro vocio arrivò fino al salone dalle ventiquattro finestre.
La principessa Chiardiluna, che si trovava proprio là, domandò cos'era quella confusione, e siccome nessuno lo sapeva, ordinò che qualcuno andasse a vedere e tornasse a dirglielo. Senza uscire  dal salone, una delle sue donne guardò da una vetrata, e le disse che la confusione veniva dalla folla che circondava Fatima per farsi guarire dal mal di testa. La principessa aveva sentito parlare tante volte della santa eremita, ma non l'aveva mai vista, e sentì il desiderio di vederla per stare un po' con lei. Appena ne parlò  il capo degli eunuchi le disse che era facile far venire Fatima, bastava un ordine della principessa. Chiardiluna diede l'ordine e quattro eunuchi si avviarono per andare a prendere la finta Fatima. Appena uscirono dalla porta del palazzo di Aladino, e si diressero verso il mago mascherato, la folla si aprì, e appena il  mago li vide si mosse verso di loro, rallegrandosi perché il suo piano si stava realizzando. Uno degli eunuchi disse: "Santa donna, la principessa Chiardiluna vuole vederti; vieni, seguici". "Se la principessa vuole farmi questo onore, le obbedisco subito", disse la finta Fatima, e andò dietro agli eunuchi, che si erano già incamminati verso il palazzo.
Quando il mago, che sotto quella maschera da santa nascondeva un cuore diabolico, fu portato nel salone dalle ventiquattro finestre ed ebbe visto la principessa, cominciò una lunghissima preghiera, ricolma di voti e di auguri per la sua salute, la sua prosperità, e la realizzazione di tutti i suoi desideri. Poi adoperò bene le sue parole d'impostore e d'ipocrita per conquistare il cuore di Chiardiluna, fingendosi tutto pieno di pietà; gli riuscì facilmente, perché la principessa, che era buona d'animo, credeva che tutti fossero buoni come lei, specialmente se erano poveri eremiti.
Quando il mago ebbe finito la sua predica, la principessa disse: "Buona Fatima, ti ringrazio per le tue preghiere, ho tanta fede in te e spero che Iddio le esaudirà; vieni, avvicinati e siedi  qui accanto a me". La finta Fatima si mise a sedere cercando di
mostrarsi umile e modesta, e la principessa le parlò così: "Mia cara Fatima, ti chiedo una cosa che mi devi concedere, non me la rifiutare, ti prego: voglio che tu resti qui, per parlare con me della tua vita di eremita, così potrò imparare da te e dai tuoi buoni esempi come si deve servire Iddio". La finta Fatima disse: "Principessa, ti supplico di non ordinarmi una cosa che mi farebbe allontanare e distrarre dalle mie preghiere e dalle mie devozioni". La principessa le rispose: "Di questo non ti devi preoccupare, nel mio palazzo ho tanti appartamenti liberi: sceglierai quello che ti va meglio e ci potrai fare liberamente tutte le tue devozioni, proprio come se fossi nell'eremo". Il mago non chiedeva di meglio: era un'insperata occasione per insinuarsi nel palazzo di Aladino.
 Pensò che gli sarebbe stato molto più facile realizzare il suo piano malvagio abitando lì con l'invito e la protezione della principessa, anziché andare avanti e indietro dall'eremo al palazzo e dal palazzo all'eremo. Non la fece tanto lunga e rispose così a quella gentile proposta: "Anche se sono una povera e misera donna che ha scelto di rinunciare al mondo, ai suoi lussi e alle sue ricchezze, non  oso disobbedire alla volontà e all'ordine di una principessa così buona e pia".Dopo questa risposta del mago, la principessa Chiardiluna, alzandosi in piedi gli disse: "Vieni con me, voglio farti vederei miei appartamenti liberi, per fartene scegliere uno".  Lui la seguì, e tra gli appartamenti che gli fece vedere, tutti molto belli e ben arredati, scelse quello che poteva sembrare un po' inferiore agli altri, dicendo con ipocrisia che era troppo bello per lui, e che lo accettava solo per accontentarla.
La principessa voleva che il mago restasse a pranzare insieme a lei; ma lui per mangiare avrebbe dovuto scoprirsi il viso che aveva sempre tenuto nascosto dal velo, e avendo paura che la principessa si accorgesse che non era Fatima, la pregò con insistenza di lasciarlo solo. Scusandosi col dire che non mangiava altro che un po' di pane e di frutta secca, chiese di mangiare quel poco in solitudine, e lei glielo concesse. "Mia buona Fatima," gli disse, "tu sei libera, fa' come se fossi nel tuo eremo; vado a ordinare che ti portino da mangiare nel tuo appartamento; ma ricordati che ti aspetto dopo pranzo, nel salone dalle ventiquattro finestre".
La principessa desinò, e la finta Fatima tornò da lei appena venne un eunuco ad avvertirla che l'aspettava. La principessa Chiardiluna allora le disse: "Mia buona Fatima, sono felicissima di avere una santa donna come te, che sarà la benedizione di questo palazzo. A proposito di questo palazzo, come lo trovi? Ma prima che te lo faccia vedere dappertutto, dimmi, come ti pare questo salone?". A questa domanda il mago, che per recitare meglio la sua parte aveva tenuto la testa bassa, senza guardare né di qua né di là, alzò gli occhi, guardò il salone da cima a fondo, e dopo averlo ben osservato disse: "Principessa, questo salone è veramente meraviglioso e bellissimo. Ma per quanto ne possa sapere un'eremita che non se ne intende delle bellezze del mondo, mi pare che gli manchi una cosa".
"E quale cosa, mia buona Fatima?" domandò stupita la principessa Chiardiluna, "dimmelo, ti scongiuro. Credevo che non gli mancasse nulla, come dicono tutti. Se c'è un difetto, lo farò rimediare". La finta Fatima, con grande astuzia, disse: "Principessa, perdonami se oso dire la mia idea, che conta pochissimo, ma se in alto, al centro di questa cupola, fosse sospeso un uovo di roc, questo salone non avrebbe rivali in nessuna delle quattro parti del mondo, e il tuo palazzo sarebbe davvero la meraviglia dell'universo".
"Buona Fatima," domandò la principessa, "che cos'è il roc, e dove si può trovarne un uovo?". Il mago rispose: "Il roc è un uccello di prodigiosa grandezza, che vive sulla cima più alta del monte Caucaso, e l'architetto del tuo palazzo può trovartene uno". Dopo aver ringraziato più volte la finta Fatima del consiglio, la principessa Chiardiluna restò a parlare con lei di tante cose;  ma non le usciva dalla mente l'uovo del roc, e pensò di parlarne con Aladino, quando sarebbe tornato dalla caccia. Era lontano da sei giorni, e il mago, che lo sapeva, aveva approfittato della sua assenza. Proprio quella sera, mentre la  finta Fatima salutava la principessa e si ritirava, Aladino tornò a casa, e andò subito nell'appartamento della sua sposa, che vi era appena rientrata.
Ma mentre l'abbracciava  gli sembrò che non lo accogliesse tanto bene, e le disse: "Principessa mia, non ti ritrovo contenta come sempre: è successo qualcosa durante la mia assenza che ti ha dato un dispiacere, un dolore o una delusione? Ti supplico, non me lo  nascondere, farei qualunque cosa per scacciare la tua malinconia". Chiardiluna gli disse: "E' proprio una cosa da nulla, che mi preoccupa appena un po', e non pensavo che si vedesse dalla mia espressione. Ma siccome ti sei accorto che non sono allegra come sempre, te lo dirò. Credevo che il nostro palazzo fosse il più superbo, il più magnifico e il più completo del mondo. Ti dico ora cosa mi è venuto in mente dopo aver esaminato con attenzione il salone dalle ventiquattro finestre: non trovi anche tu che non ci sarebbe più nulla da desiderare se ci fosse un uovo di roc sospeso al centro della cupola?". Aladino le rispose: "Principessa adorata, se per te manca un uovo di roc, anche per me c'è lo stesso difetto. Farei qualunque cosa per amor tuo, e lo vedrai da come rimedierò a questa mancanza".
Così Aladino lasciò la principessa Chiardiluna, salì nel salone dalle ventiquattro finestre, e tirò fuori la lampada. Dopo la sua disgrazia col mago africano la portava sempre sotto la sua veste, dovunque andasse. La sfregò, e immediatamente  il genio apparve davanti a  lui dicendo:

Io son lo schiavo della lampada:
comandami quello che vuoi
e in un batter d'occhio lo avrai!

Aladino gli disse: "Genio, manca un uovo di roc sospeso al centro di questa cupola: io ti chiedo, in nome della lampada che ho in  mano, che tu faccia in modo che questo difetto sia rimediato". Aladino non aveva finito di pronunciare queste parole che il genio lanciò un grido fragoroso e terrificante, tanto che il salone tremò e Aladino barcollò, quasi fino a crollare del tutto.
"Cosa! ah! miserabile!" gli disse il genio con una voce che avrebbe messo il tremito all'essere più coraggioso del mondo, "non ti basta tutto quello che io e i miei compagni abbiamo fatto per te? Come osi chiedermi, con un'ingratitudine folle, che ti porti il mio Maestro e te lo appenda sotto questa cupola? Per questo attentato meritereste di essere inceneriti all'istante, tu, la tua sposa e il palazzo. Sei fortunato perché l'idea non viene da te, e questa richiesta non è tua. Sappi che l'idea è del  fratello del mago africano tuo nemico, che hai distrutto come si meritava. E' nel tuo palazzo, nascosto sotto l'abito di Fatima, la santa donna che ha assassinato, e ha suggerito alla tua sposa l'orribile richiesta che tu hai fatto a me. Il suo piano è di farti morire: tocca a te stare in guardia". E così dicendo sparì.
Aladino non perse nemmeno una sillaba delle ultime parole del genio; aveva sentito parlare di Fatima la santa donna, e sapeva che guariva il mal di testa. Tornò nell'appartamento della principessa, e senza parlare di quello che gli era successo si  mise a sedere con una mano sulla fronte, dicendo che all'improvviso gli era venuto un gran dolore. Subito la principessa ordinò che facessero venire la santa donna, e mentre andavano a chiamarla raccontò ad Aladino per quale caso si trovava nel palazzo, dove lei gli aveva dato un appartamento. Il mago arrivò, e quando fu entrata, Aladino disse: "Vieni, mia  buona Fatima, sono contento di vederti, ed è una fortuna per me che tu sia qui: mi è venuto un tremendo mal di testa. Chiedo il  tuo aiuto e confido nelle tue preghiere; spero che non mi rifiuterai la tua grazia". Dopo aver detto così, si alzò chinando la testa, e la finta Fatima venne avanti verso di lui, ma Aladino vide che portava la mano sotto la veste, su un pugnale che teneva  alla cintura. Aladino, gli afferrò la mano prima che lo estraesse, e colpendolo al cuore col suo pugnale lo fece cadere a terra morto.
"Aladino! che hai fatto?" gridò sconvolta la principessa, "hai ucciso la santa eremita!". "No, principessa," rispose Aladino senza scomporsi, "non ho ucciso Fatima, ma uno scellerato che mi avrebbe ucciso, se non lo avessi fermato. Questo malvagio che vedi ha strangolato Fatima, e si nascondeva sotto la sua veste per assassinarmi. Sappi," aggiunse levandogli il velo, "che era fratello del mago africano nostro nemico e tuo rapitore". Aladino le raccontò come era venuto a conoscenza di tutte queste cose, e  poi fece portar via il cadavere. Finalmente Aladino fu libero per sempre dalla persecuzione dei due fratelli maghi e niente venne più a minacciare la sua vita, la sua sposa e il suo palazzo.
Molti anni dopo, essendo ormai vecchissimo, il sultano morì. Siccome non c'erano eredi maschi, salì al trono la principessa Chiardiluna, e divise il potere supremo con Aladino. Regnarono insieme e vissero felici e contenti per tanto tempo, lasciando una bellissima discendenza.

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NINO. LA VALLE ROSSA
1995

 

(Due capitoli)

La partenza del maggiore Bright

Dai Cavaradossi era arrivato un maresciallo dei carabinieri che aveva disertato. La Tina non voleva ospitarlo, le sembrava un rischio troppo grande, ma Artemio aveva insistito: l'uomo era parente di una sua cognata, che gli aveva mandato a dire se poteva nasconderlo, perché se i fascisti lo avessero preso non ne  sarebbe uscito vivo. L'ex maresciallo aveva la barba lunga, era stracciato e magrissimo. Non veniva nemmeno a tavola, stava nascosto nel solaio e la Tina gli portava lassù qualcosa da mangiare. A volte si dimenticavano che ci fosse. Il maggiore Bright chiese se il maresciallo era dalla loro parte e Nino si mise a ridere e disse: "Quello vuole solo nascondersi, deve averne viste tante che gli è passata anche la voglia di parlare. Ci sono altri nascosti come lui nelle case, che aspettano la liberazione senza fare nulla, si contentano di  mangiare qualcosa, giusto per sopravvivere. Non si può mica obbligarli a combattere! Il mio amico Nanni, Achille, quello che ti ho fatto conoscere ieri, aveva preso un disertore che stava per arruolarsi nelle brigate nere. Volevano impiccarlo, ma lui ha giurato che si sarebbe chiuso in solaio a casa sua e che ne sarebbe uscito solo alla fine della guerra. Così lo hanno accompagnato a casa e hanno detto a sua madre che lo tenesse ben fermo, perché appena lo avessero visto in giro gli avrebbero sparato".
Bright scuoteva la testa, accanto alle crudeltà, ai processi sommari, alle esecuzioni, c'erano storie incredibili, che facevano pensare a dei bambini che giocano alla guerra. Chi mai avrebbe saputo descrivere quale fenomeno incredibile era la lotta  di resistenza da quelle parti? Cavaradossi si mise a raccontare di quella volta che un gruppo di partigiani di Concordia si era incontrato con alcuni partigiani di Revere. Ciascuno dei due comandanti aveva intimato l'ALT e chiesto la parola d'ordine, ma un gruppo aveva la parola d'ordine della provincia di Mantova, l'altro quella di Modena. Avevano già impugnato le armi, ciascuno pensava che gli altri potessero essere brigatisti neri, fino a che uno di Revere aveva riconosciuto la voce di un suo amico e lo aveva chiamato per nome: solo allora si erano tranquillizzati.
Nino restava in silenzio, contrariamente al suo solito, sperando che il racconto finisse presto, che si passasse a un altro argomento, invece Bright si divertiva, e Cavaradossi allungava la storia con tanti particolari, di come dopo si erano
 rallegrati perché non era capitata una tragedia. Perché Cavaradossi aveva tirato fuori quella storia, che gli riapriva la sua ferita, dell'uomo ucciso solo perché non aveva detto la parola d'ordine? Quando Cavaradossi concluse dicendo: "Ci vuole poco ad accopparsi, troppo poco", Nino parlò all'improvviso, quasi senza averci pensato: "A me è capitato di uccidere un innocente perché non sapeva la parola d'ordine".
Era successo nell'aprile del 1944. Nino tornava alla Ca' Bianca dopo essere stato a una riunione da Borselli per programmare un attacco alla caserma di Sant'Antonio in Mercadello, dove si erano fermati sei tedeschi con una camionetta. Era arrivato a meno di  un chilometro dalla Ca' Bianca quando aveva sentito un fischio.  Un piviere dorato? poi il fischio si era ripetuto e gli era sembrato che qualcuno si muovesse lungo il ciglio del canale d'irrigazione, tra le canne. Aveva chiesto: "Chi va là?", e non aveva sentito risposta. L'aveva gridato più forte, chiedendo la parola d'ordine: l'altro aveva risposto dicendo che era un amico, e lui aveva fatto fuoco. Allora qualcuno aveva gridato in lontananza: "Nino, Nino, cos'hai fatto! non sparare, sono Primo!". L'uomo che Nino aveva ucciso era un amico di Primo che era tornato dal fronte e voleva unirsi a loro. "Quella notte, concluse Nino, ho avuto voglia di non essere mai nato".
Intorno alla tavola si fece silenzio, poi la Tina disse: "Nino, bisognerebbe che tutti avessero coscienza come te, lo dicono in tanti, lo sai..." Bright annuiva, poi disse: "Vuoi dirmi perché hai ucciso un innocente?". "Veniva avanti nel buio, e non diceva la parola d'ordine, ho sparato e l'ho ucciso. Avrei dovuto aspettare, era una notte tranquilla". Bright disse: "E se lui fosse stato un  nemico e ti avesse scaricato addosso la sua pistola?". "Grazie Bright," disse Nino, "ma non era un repubblichino né un tedesco. E non avrebbe fatto fuoco".
"E' la guerra. Tutti noi vorremmo che la guerra fosse giusta,  impossibile," disse l'americano, "ma la penso come Tina, e anzi  vorrei che tutti qua fossero come te. Farò tutto possibile perché il prossimo lancio porti a voi nuove armi. Sei un grande soldato, uno dei migliori che ho incontrato, comandante Nino".
Era la prima volta che Nino aveva sentito il desiderio di parlare di quella notte tragica, di cui si vergognava e che avrebbe voluto cancellare, come un incubo. Nino si sentiva grato a Bright, che aveva fiducia davvero in lui e nella resistenza della Bassa modenese, se dopo due settimane che viveva in mezzo a loro aveva deciso che meritavano un lancio di armi, ce n'era  bisogno davvero. Per fortuna non tutti gli americani erano come  il generale Alexander.
Sdraiato nel rifugio, accanto a Bright che si era subito addormentato, Nino ricordava l'autunno del 1943, quando era già tornato da Modena e tutto sembrava così appassionante, e facile, quando si pensava che la pace sarebbe venuta in poche settimane.
 Le uniche armi che avevano allora erano quelle che lui e altri che la pensavano allo stesso modo avevano portato via di nascosto dalla caserma. Rivedeva i volti di tanti ragazzi stranieri che in quel periodo passavano per la Valle, fuggiti dai campi di  prigionia tedeschi. Perfino qualche tedesco capitava da loro, affermando che non era mai stato per Hitler, e che ora non voleva  più combattere. Si sarebbero fermati con loro anche due francesi, ma li avevano fatti ripartire perché non sapevano andare in  bicicletta. Poi avevano ospitato due polacchi malati, forse di sifilide, li avevano fatti curare nell'asilo di Concordia, c'era una suora che faceva anche l'infermiera all'ospedale. E tanti italiani non volevano ripartire per il fronte, o non volevano essere arruolati nell'esercito della Repubblica di Salò: molti di loro erano diventati partigiani. Poi avevano fatto  incursione nell'ufficio dell'anagrafe a Concordia e a San Possidonio, distruggendo i ruolini di leva, così era diventato troppo difficile per i repubblichini perseguitare i ragazzi che non volevano combattere quella sporca guerra accanto ai tedeschi.
In ottobre Borselli lo aveva chiamato per incaricarlo di portare sano e salvo a Ferrara un colonnello inglese, Chatwin, che era in missione segreta. Il colonnello Chatwin aveva un meraviglioso fucile automatico, uno sten col silenziatore che si piegava in due con un solo gesto: si poteva nascondere dappertutto, sembrava fatto apposta per i partigiani. Il colonnello  lo aveva fatto provare a Nino, che se ne era innamorato.
Nino  gli aveva procurato una bicicletta ed erano partiti insieme, lui davanti con l'unico mitra di tutta la Bassa, e il colonnello dietro. Lungo la statale Nino aveva usato il mitragliatore diverse volte, e il colonnello ogni volta che stendeva qualcuno diceva: "Good! Bene, molto bene Nino!". A Ferrara, il colonnello si era levato lo sten e lo aveva dato a Nino insieme a una delle sue colt, dicendo: "Good luck, buona fortuna partigiano!". Nino ricordava la gioia che aveva provato: il colonnello alleato lo considerava un soldato vero! e ora questo era capitato di nuovo con Bright, che credeva nella lotta partigiana, e gli avrebbe fatto mandare anche armi, armi nuove, adatte a loro!
Nino quella notte sognò che era venuta la liberazione, era primavera e lui tornava dai suoi genitori. Aveva stivali alti e  una giubba militare con le stellette, e al suo fianco pendeva la sciabola. "Cum' at' sé bel!  come sei bello!", esclamava sua madre, mentre suo padre sorrideva con le lacrime agli occhi e diceva: "Sono orgoglioso di te, Nino, sei proprio un comandante,  più importante di quello al quale io facevo l'attendente nella prima guerra mondiale", e Nino li abbracciava, e poi accendeva la radio e si mettevano a ballare. Ma una donna entrava, non era Gemma, era un donna giovanissima ma vestita di nero, col viso velato da un pizzo molto bello. Lui la faceva ballare, e si sentiva leggero, solo voleva vedere il viso della donna, che  invece gli scompariva tra le braccia all'improvviso, lasciandolo solo.
La voce di Tina svegliò lui e Bright per la colazione, c'era il latte appena munto, e su in cucina, accanto al fuoco, era seduta  Giuditta, infreddolita, avvolta in uno scialle scuro. L'aveva portata Armando, che era venuto a prendere Bright con un carro da morto. "E' il mezzo più sicuro che abbiamo in questo momento, l'abbiamo requisito alle pompe funebri di Mirandola", disse Armando. "O.K., va bene," disse il maggiore, "non sono superstizioso, possiamo andare con quel macchinone con la  croce...". Tutti risero, e Nino guardò Giuditta: "Ciao comandante, volevo salutare il maggiore Bright", gli disse, e  poi, rivolgendosi all'americano: "E' stato bello parlare con te, maggiore Bright, è stato bello per me conoscerti. Porta con te il nostro ricordo, anche noi ti ricorderemo". Bright non parlava, annuiva e faceva buffi gesti con le braccia, faceva finta di non essere commosso. Nino si teneva in disparte, Bright alla fine lo chiamò, e stringendogli la mano disse: "You're the best,  comandante Nino, addio!". Fu Giuditta che più tardi spiegò: "Ha detto che sei il migliore"

Il lancio

Il lancio era stato fissato al Ponte alla Pioppa per l'una di notte dell'11 febbraio 1945, purché non ci fosse nebbia. E ce n'era stata fino al giorno prima, quando il sole invernale l'aveva dissolta, mostrando gli alberi coperti da due dita di brina, simile alla neve, ma più lucente, ghiacciata. Il freddo sembrava alleato dei tedeschi, quell'inverno non voleva allentare  la morsa. Ma il cielo restò chiaro, e la nebbia non tornò all'imbrunire, venne invece Armando col solito camioncino a  prendere il comandante. Con lui c'era Giuditta, che si era fatta portare con la scusa che aveva voglia di parlare un po' con la Tina Cavaradossi, ma si sentiva angosciata, come se quel lancio nascondesse un pericolo per Nino.
Quella sera c'erano solo due aringhe da dividere in sei per accompagnare la polenta, e Agenore raccontò una cosa che gli diceva suo padre, di quando era piccolo. A quei tempi un'aringa bastava per una settimana: si appendeva con un filo al lume al  centro della tavola, e tutti ci accostavano la fetta a turno per insaporirla. Il bambino più piccolo una volta aveva tenuto per tanto tempo la fetta attaccata all'aringa sospesa, e allora suo nonno gli aveva detto: "Sgòrd, ingordo, vuoi scoppiare?". Mentre ridevano Armando disse che anche suo nonno raccontava la stessa storia, e tutti risero ancora di più.
Dopo cena Nino e Armando partirono, Giuditta rimase alla finestra a salutarli mentre si allontanavano sulla strada tra i campi bianchi di brina. Sarebbero tornati prima di giorno, se andava tutto bene. Giuditta era inquieta, e lo disse alla Tina, che cercò di rassicurarla, ma la ragazza non riuscì a prendere sonno.
Oltre a quel camioncino, i partigiani avevano un carro tirato da un somaro, un mulo, e due carri funebri, quello di Mirandola e  quello di Concordia. Questa volta ci sarebbero state armi nuove, oltre alla roba da mangiare, e bisognava essere ben pronti a  portarle al sicuro. Con Nino e Armando c'era Primo, il commissario politico Borselli, e due compagni partigiani del  G.A.P. di Disvetro. Erano tutti fieri di aver meritato quel lancio, l'arrivo delle armi avrebbe alzato il morale di tutti. Nelle ultime settimane c'erano stati problemi: dei partigiani nuovi si erano presentati in una casa armati e avevano chiesto dei soldi per la Resistenza. Per fortuna i proprietari erano antifascisti ed erano andati a chiedere spiegazioni da Borselli. Ma quanti altri erano stati derubati? e quanti si erano prestati a questo gioco? I partigiani avevano fatto un processo, e avevano deciso di fucilare quei due ladri, per dare l'esempio. A primavera ci sarebbe stata la liberazione, mancavano ormai uno o due mesi, si trattava di resistere. Giorè Boschieri aveva litigato con Borselli, voleva che la gente non girasse armata  facendo quello che voleva: un uomo, solo perché era stato direttore della Banca durante il fascismo, era stato ucciso in casa sua, mentre guardava dalla finestra, da una raffica di mitragliatrice.  Nino diceva che bisognava combattere per difendere la gente, e alla fine della guerra chi doveva pagare avrebbe pagato secondo giustizia, anche se era stato un  partigiano. Il lavoro politico aumentava, e ell'imminenza della liberazione tornavano contrasti vecchi e ne nascevano di nuovi, mentre si combatteva ancora per sopravvivere.
Ma ora si doveva pensare al lancio: a mezzanotte tutti erano al Ponte alla Pioppa, e cominciarono ad accendere dei fuochi per gli aerei. Ne arrivarono due all'ora stabilita, e scaricarono una quantità di pacchi mai vista: carne in scatola,  cioccolata, latte in polvere, caffè, caramelle, gallette...  ma neanche una pistola.
"Accidenti al maggiore Bright!" disse Armando, "ci ha preso in giro!". "No," disse Nino nascondendo la sua delusione, "se lui avesse potuto ce le avrebbe fatte mandare le armi. E' che Alexander vuole sfamarci un po', non aiutarci a combattere". Delusi, caricarono tutti i pacchi sui carri funebri e sugli altri mezzi, poi partirono: davanti alla colonna c'erano Nino e Armando sul camioncino, i due partigiani di Disvetro guidavano i carri funebri, Borselli era sul carro col somaro e Primo tirava  il mulo chiudendo la fila.
Procedevano lentamente, ma quando furono all'altezza delle case della Madonna della Spina il mulo, che era stato requisito una settimana prima da quelle parti, diede uno strattone a Primo e si lanciò verso la sua stalla con tutte le confezioni di cioccolata.  Primo si mise a rincorrerlo, gridò: "Questo mulo della malora vuole farmi correre per tre chilometri, ma giuro che lo riacchiappo! Nino, mi dispiace non venire con te alla Ca' Bianca, ma ci vediamo domani!". Nino e Armando ridevano pensando che il  mulo aveva disertato e si era preso anche la cioccolata, ma Primo lo avrebbe convinto a ripensarci. Poi toccò ai due carri funebri lasciare Nino per andare a  Disvetro, le casse erano state contate e sarebbero state  distribuite ai diversi G.A.P. Erano le quattro di notte quando il  camioncino e il carro tirato dal somaro arrivarono alla Ca' Bianca. Giuditta era ancora sveglia e corse ad aprire la porta, felice che le sue paure fossero prive di ragione. "Avete trovato nessun fascista? quante armi hanno lanciato?". "Purtroppo nessuna
 arma, nemmeno questa volta, ma è andato tutto bene. Cercheremo di  resistere al meglio con quel poco che abbiamo", le rispose Nino  toccando le due pistole e lo sten che portava come sempre. Si alzarono i Cavaradossi, e aiutarono a nascondere le casse sotto la paglia, nel fienile. Poi andarono nel rifugio con Nino, Armando e Borselli, e si addormentarono.
Giuditta era felice che tutto fosse andato liscio, e pregustava  la gioia di rivedere Nino la mattina dopo, sarebbero stati a parlare insieme davanti al fuoco. Mentre si stava addormentando  sentì una voce da fuori: "Cavaradossi! Agenore!". Chi poteva essere? si affacciò la Tina che domandò: "Chi siete, che volete? è notte!". L'uomo gridò: "Qui nascondete dei fascisti, sono venuto a prenderli!". "Ma chi vi ha mandato?" disse Agenore, non lo sapete che qui ci sono i partigiani? altro che fascisti!", e dicendo così aveva fatto segno alla moglie di andare ad avvertire Nino e gli altri.
Anche Giuditta si era alzata ed era corsa in cucina dietro alla  Tina, che si era diretta all'acquaio, sotto al quale partiva un  tubo di ferro che arrivava nel rifugio, per parlare con Nino.
"Nino, svegliati, Armando, Borselli, svegliatevi!". Nino chiese: "Che c'è Tina?". "Nino, non mi piace, c'è uno armato fino ai denti che non conosciamo, ma ci ha chiamati per nome, dice che cerca i fascisti, ma come mai, chi glielo ha detto, non sa che qui c'è il comando?". "Tina," disse Nino, "cercate di trattenerlo che intanto salgo io". Il comandante si mise i pantaloni e imbracciò lo sten, preparandosi a salire mentre si svegliavano anche i suoi compagni. Agenore gridò: "Tina! Tina, Giuditta! fermatelo, è entrato in casa!". Le due donne lo sentirono entrare in cucina, gli si
pararono davanti ma lui corse verso la stalla. "Ma siete impazzito, là c'è il rifugio del comando della Bassa modenese!
Fermatevi, non vi abbiamo mai visto!". Spingendole da parte l'uomo andò avanti, e mentre Nino saliva spalancò la porta con due pistole spianate. Con lui apparvero Tina e Giuditta, gridando, e Nino toccò il grilletto. Ma si sentì colpire al petto, un'esplosione nel cuore, cadeva, cadeva, in un'imboscata.
Guardò verso Giuditta, che gridò il suo orrore, vedendolo  accasciarsi, la guardò per un istante, lei corse su lui, gli
 sollevò il collo, mentre il sangue intrideva rapido la camiciola,  e intanto Armando  gridava: "Assassino!", ma quello
lo colpì mentre saliva dal rifugio. Si sentì la voce del commissario politico che diceva il suo nome, e allora quello sconosciuto che aveva ammazzato Nino e Armando si fermò di colpo, disse: "Ma sono partigiani?" e cadde  in ginocchio sulla paglia intrisa di orina di vacca, gridando come un pazzo: "Ho sbagliato! ho sbagliato!".
Giuditta teneva la testa di Nino, che non parlava più, muoveva le labbra come se avesse sete, "Vuoi bere Nino?" gli chiese  Giuditta guardandolo, e Nino fece di no con la testa. Poi cercò di dire qualcosa ancora, allentò la presa sullo sten e la sua testa si abbandonò sul braccio di Giuditta. La Tina cercava di soccorrere Armando, che era ancora vivo, ma sanguinava abbondantemente, teneva gli occhi chiusi, ansimava. Agenore partì in bicicletta per andare a cercare un dottore, ma quando tornò anche Armando era morto.
Il partigiano sconosciuto era di Medolla, e disse che era meglio se era morto lui, quando seppe chi aveva ucciso. Forse cercava l'ex-maresciallo dei carabinieri, quello che non scendeva nemmeno a mangiare. Nella confusione della tragedia Giuditta restò seduta con Nino fra le braccia, accarezzandogli i capelli, sentiva che qualcosa di lei era morto insieme al comandante. Era così bello, sembrava addormentato, se non fosse stato quel sangue colato a terra, sul
 pavimento della stalla, mentre le vacche stolide continuavano a dimenare la coda e a muggire, ruminando come sempre. Non riuscivano a convincere Giuditta a lasciare Nino, non voleva staccarsi, dovettero portarla via con la forza, si faceva giorno quando la lasciarono da Giorè, che alla notizia della morte di Nino non disse una parola, e rimase muto per tre giorni. Il commissario Borselli decise di tenere il più possibile segreta la morte del comandante, non voleva che si demoralizzassero i partigiani della Bassa e i contadini che li sostenevano: nessuno  era amato come Nino.

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LE PRIME FIABE DEL MONDO

Giunti- Gemini 1996

Il libro mette a disposizione dei bambini, dei genitori, degli insegnanti, versioni bellissime, poco accessibili ai non specialisti. Di Giambattista Basile al momento di questa pubblicazione era disponibile solo la versione in italiano del 1925 di Benedetto Croce (con prefazione di Italo Calvino, Laterza, Roma-Bari, 1974; 3 voll.), e dal 1986 il testo napoletano con la versione letterale italiana a fronte (a cura di M. Rak, Garzanti). Sono seguite altre edizioni in italiano, che però raramente sono note agli insegnanti della scuola dell'obbligo, e sicuramente non possono essere fruite dai bambini. Per quanto riguarda poi Giovan Francesco Straparola, Le piacevoli notti sono tuttora disponibili solo nell'edizione a cura di M. Pastore Stocchi (2 voll., Laterza, Roma-Bari 1979), decisamente limitate nella loro diffusione agli specialisti della letteratura del sec. XVI. Si tratta del primo libro stampato nel mondo che contenga fiabe di magia. Nell'intento di offrire alla fruizione dei non specialisti e dei bambini stessi alcune fiabe tra le più belle e famose del mondo con la struttura narrativa e i simboli con i quali videro la prima volta la luce nella carta stampata, ho seguito alcuni criteri: a) alternare fiabe con protagonista femminile e con protagonista maschile; b) presentare un ventaglio il più ampio possibile delle tematiche di crisi e di trasformazione, e quindi di crescita, essenziali da un vertice psicoanalitico, dalla rivalità madre-figlia o padre-figlio all'incesto, dall'angoscia dell'abbandono alla riparazione; c) offrire le prime versioni delle fiabe che sono oggi più celebri, come La Gatta Cennerentola di Basile o la Gatta con gli stivali di Straparola, antenata del Gatto con gli stivali rilanciato da Perrault. Il lettore accorto potrà osservare come Perrault e i Grimm siano largamente debitori dei due grandi narratori italiani.
Rispetto alle fiabe disponibili comunemente per bambini, il libro offre versioni che non hanno sofferto del lavoro di rimozione attuato nei secoli successivi, quando la destinazione all'infanzia ha fatto pensare che fossero da nascondere episodi o personaggi troppo violenti o perturbanti. Che invece costituiscono la ricchezza della fiaba, offre al piccolo lettore un'occasione per rappresentare i suoi contenuti psichici corrispondenti, in un contesto narrativo che offre, insieme al dramma, una via per superarlo con una traformazione.
A proposito della traduzione, l'ho voluta semplicissima, perché funzionasse come una base che può essere arricchita dal lettore secondo il proprio gusto, come se potesse essere più vicina a un discorso popolare che a un testo d'Autore. Il lettore che rilevi la sproporzione nella felicità e nell'efficacia espressiva rispetto agli originali sappia che mi trova d'accordo, e che uno degli effetti che auspico per il mio lavoro è che spinga a frequentare maggiormente Basile e Straparola. Il libro è stato recensito nella rivista La vita scolastica (Firenze, 01/01/97). E' utilizzato in numerose scuole materne ed elementari, e usato nel Progetto Comenius a Cesena.
Devo precisare che l'edizione scolastica, con il corredo di schede ed esercizi usuali, è stata fatta senza che ne fossi neppure informata. Non entro nel merito della qualità di questo supporto didattico, ma il mio libro di fiabe antiche si rivolgeva a un insegnante capace di utilizzarle senza schede di questo genere, che temo assolvano alla funzione di colmare un vuoto di spontaneità e di creatività nella programmazione. Per quanto riguarda l'amore per la lettura, suggerisco di porsi la seguente domanda: quale lettore vorrebbe essere tenuto, alla fine della Ricerca di Proust o dell'ultimo romanzo letto sotto l'ombrellone, a rispondere per scritto a una batteria di domande? Chi abbia qualche nozione dell'OULIPO (OUvrage de LIterature POtentielle) [trova in Bibliografia] può considerare come queste schede mirino a stringere il senso dell'opera, riducendolo, mentre ogni oggetto letterario è caratterizzato da un'illimitata dilatabilità, che poggia su ciò che attiva nell'intimità del fruitore, e sul non detto dell'autore. L'arte come relazione fra i due - auctor e lector - può essere indagata, studiata, ma non ridotta in pillole più o meno dolci e colorate. Condivido questa avversione per le appendici didattiche ai testi di lettura destinati alla scuola con Antonio Faeti, che ha, fra gli altri suoi, il grande merito di averla trasmessa a schiere di studenti che ora operano nella scuola e la trasmettono a loro volta.

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RE PORCO E I BAMBINI NARRATORI

1996

INDICE
Prefazione: Cinderella vuota il mare, di Antonio Faeti
I. C'era una volta Cenerentola assassina

1. C'era una volta
2. Una bambina troppo perfetta
3. Una bambina prigioniera nel buio
4. Una Cenerentola più colorata
5. Come nelle fantasme

II. La madre, la morte, lo specchio

III. Il padre, l'incesto, la fuga

IV. La cenere e il tempo

V. Dattero mio dorato

1. Golio de quarcosa
2. La bambola e la fata
3. Il ramo e la rosa
4. Dattolo mio 'naurato
5. Il senso e i legami

VI. La fuggitiva

VII. Il principe sensibile

1. Né per bellezza né per abbigliatura...
2. 'Na 'nfanzia
3. Tutt' li nom' so' di Dio
4. Il bacio dell'orsa
5. Narciso e il cortese cavaliere

VIII. L'insostenibile vaghezza del senso

C'erano una volta un re e una regina che avevano una figlia, e la regina si ammalò gravemente. Quando capì che era alla fine chiamò il marito affranto e gli fece giurare che non si sarebbe risposato se non avesse trovato una donna bella come lei.
Ogni volta che una fiaba comincia con questa morte e con questo giuramento, accade che il re, dopo aver pianto più o meno a lungo la sposa, si metta a cercare senza successo una donna con quelle caratteristiche. Intanto la principessa cresce, ed essendo la sola donna al mondo come l'ha descritta la madre e come la cerca il padre, il re vuole sposarsela.
Nella raccolta di Perrault questa fiaba si intitola Pelle d'Asino, ma è meno conosciuta delle altre: il motivo esplicito dell'incesto ne ha causato l'oblio, ed è improbabile che ne vedremo un cartone animato della Disney. Come il matricidio della Gatta Cennerentola, le nozze incestuose volute dal padre rappresentano qualcosa che esiste comunemente, ed è proprio la sua realtà perturbante a provocarne la rimozione. Noi ci indignamo e parliamo di criminalità e perversione quando si verificano violenze eclatanti nella famiglia, ma non vogliamo riconoscere la presenza di questi temi in ogni relazione tra figli e genitori. Freud, che teorizzò l'amore edipico come stadio normale della crescita, preferì indagarlo in un solo senso, dai figli verso i genitori, lasciando da parte quello dei genitori verso i figli, nonostante la cronaca ne attesti continuamente la presenza. Se la rappresentazione fiabesca di questi temi viene compresa anziché rimossa, noi ci accorgiamo che il sogno collettivo di Cenerentola o di Pelle d'Asino ci offre un grande tesoro, perché insieme alla tensione perturbante racconta la sua trasformazione. Non c'è possibilità di contenere la patologia psichica e di favorire la crescita se la rimozione che guida  l'educazione non lascia spazio alla comprensione della realtà affettiva. Riconoscere la realtà psichica schiude la visione di una complessità che turba, ma cercando di non vedere si gira a vuoto. Così accade allo psicologo quando si comporta come l'ubriaco che, avendo smarrito il suo orologio  in un vicolo buio, lo cercava sotto un lampione: quando gli chiesero cosa mai sperasse di trovare, si giustificò dicendo che quello era l'unico posto illuminato.
Ben lontana dal luminoso cliché della madre che ama con tutto il suo grande cuore e gioisce della bellezza e della crescita della figlia, ma preziosa per comprendere la tensione di questa relazione, è una storia molisana, intitolata U padre e a figlia:

C'era 'na vota 'nu marito e 'na mogliera: chessa mogliera era 'nu poco fanatica; a mattina ieva sempe 'ncoppa a loggia, e quanno passava u sole addimannava:

e u sole diceva: none! none! none!
Tutti i juorni era sta storia, fintanto che asciva prena, se guastava de colore, e quanno iette 'ncoppa a loggia e dice:
Sole mio ritunno ecc. ecc. u sole risponneva: sine! sine! sine! essa iette a chiagne a bascio, e d'a collera le venne a freve. U juorno appriesso, iva ncoppa a loggia pe addimannà a u sole: chi è sta femmena chiù bella di me? e u sole: è sta figlia che tieni in cuorpo. Chesta femmena nu ghievo chiù 'ncoppa a loggia, se mettive a chiagne into u lietto, fintanto che partoreva, e ne moreva. (Gioielli, Fiabe, leggende e racconti popolari del Sannio, 1993, p. 406).

Oggetto magico con la stessa funzione di questo sole molisano, ma molto più famoso, è lo specchio della regina Grimilde, che comincia a perseguitare Biancaneve quando la principessina la supera in bellezza. In questo caso la figura materna persecutoria blocca la crescita e la vita della protagonista, che per un tempo indeterminato dovrà giacere nella bara di cristallo come morta. Dello stesso sonno simile alla morte cade vittima per cento anni Rosaspina, e riteniamo che si tratti anche qui di un conflitto col femminile. Di invidia si parla a proposito della dodicesima fata, quella che non era stata invitata al battesimo, e che per questo aveva lanciato la sua maledizione: "A quindici anni la principessa si pungerà con un fuso e cadrà a terra morta".
Bruno Bettelheim interpreta il lungo sonno come rappresentazione della passività che le ragazze vivrebbero nel periodo della prima mestruazione, e negli anni della pubertà in genere, e descrive così il momento in cui la principessa si punge col fuso:

A questo punto la storia abbonda di simbolismo freudiano. Nell'avvicinarsi al luogo fatidico, la ragazza sale per una scala a chiocciola; nei sogni queste scale rappresentano in modo tipico delle esperienze sessuali. In cima a questa scala essa trova una porticina con una chiave infilata nella toppa della serratura. Girata la chiave, la porta "si apre di scatto", e la fanciulla entra in una stanza dove una vecchia è intenta a filare. Nei sogni una stanzetta chiusa a chiave rappresenta gli organi sessuali femminili; spesso l'atto di girare una chiave in una serratura simboleggia il rapporto sessuale. Quando vede la vecchia che fila, la ragazza le chiede: "Cos'è questa cosa che salta qua e là in modo così bizzarro?" Non ci vuole molta immaginazione per capire le possibili connotazioni sessuali della conocchia, ma non appena la ragazza la tocca si punge un dito, e cade addormentata (cit., p. 224).

Certo la Rosaspina dei Grimm  analizzata da Bettelheim è densa di simbolismo sessuale, ma nonostante la forma del fuso, della conocchia, o della resta di lino, presente nella versione secentesca , riteniamo che la fiaba non rappresenti una sorta di incontro prematuro con l'altro sesso, che avrebbe effetti tanto laceranti da far cadere la principessa in un sonno simile alla morte, magari per un secolo intero. Come Rosaspina anche Biancaneve appare morta, e sarà il bacio del principe a svegliarla, ma per lei nessuna forzatura interpretativa potrebbe mostrare che la stasi come di morte è provocata da un incontro con l'altro sesso. Se si considerano i sette nani, parenti di antiche divinità itifalliche, portatori di valori sessuali maschili, dobbiamo osservare che l'incontro con loro e la permanenza nella casetta nel bosco proteggono Biancaneve dalla minaccia di morte che la perseguita. I nani le consentono inoltre di sperimentare una identità femminile senza rivali: sono felici di tutto quello che per loro fa Biancaneve, pulendo e cucinando, in attività che designano la sfera del femminile. Nella loro funzione maschile i nani riescono a sventare i primi due attacchi della perfida matrigna: il materno persecutorio nascosto dalla maschera inoffensiva della vecchietta offre una stringa di seta e un pettine. Biancaneve, nonostante i nani l'abbiano ammonita a non aprire a nessuno in loro assenza, li accetta: sono oggetti inerenti l'identità femminile, e Biancaneve ha bisogno di ottenere dalla figura materna elementi di identità che le mancano e che non possono venirle dai nani. I sette ometti del bosco riescono a individuare i due oggetti, salvando Biancaneve dai veleni con i quali la madre persecutoria ha inquinato questi simboli dell'identità femminile. Ma sono impotenti rispetto al terzo dono avvelenato: la mela. Mentre il pettine e la stringa di seta riguardano l'identità visibile della donna, la mela, il frutto per eccellenza, chiama in campo il nutrimento materno che è primariamente la madre stessa. Di nuovo vediamo che Biancaneve è attratta da un cibo che non trova dai nani: dalla madre stessa. Solo il principe, e solo dopo un tempo nel sonno simile alla morte, potrà liberarla. È essenziale comprendere questo cibo avvelenato, che rappresenta l'irrinunciabile nutrimento che viene dalla madre ma che allo stesso tempo distrugge: costituisce il fulcro della patologia più grave nella quale si esprime il conflitto madre-figlia. Nell'anoressia il bisogno di difendersi dalla madre come cibo avvelenato si attua con un rifiuto di tutto il cibo, che allo stesso tempo è rifiuto del proprio corpo, della propria crescita, della propria carne. La distruzione della madre come rifiuto del cibo-madre coincide con la distruzione di sé.
Tornando al fuso, alla conocchia o alla resta di lino che fanno cadere in un secolo di sonno Rosaspina, possiamo osservare che la maledizione viene da una figura femminile invidiosa, la fata trascurata, e interdice una sfera simbolica che può designare l'intero femminile: filare e tessere. Non ci sembra che il sonno simile alla morte di Biancaneve e Rosaspina rappresenti la fase di latenza relativa alla pubertà, né che l'oggetto appuntito che lo provoca simbolizzi il fallo maschile. Fuso o resta di lino, appartiene alla sfera femminile, e preferiamo interpretarlo come simbolo del carattere fallico femminile, presente nel fantasma materno prima che esso sia delimitato e contenuto dalla figura maschile. In queste fiabe vediamo che il re padre opera questo contenimento, proibendo la filatura nel suo reame, e l'effetto della sua proibizione, come dell'esortazione dei nani a Biancaneve a non accettare nessun dono, riesce ad attenuare la distruttività materna. Alla morte viene sostituito un sonno simile alla morte, e la condanna di questa protagonista femminile non resta senza appello.
La distruttività della figura materna è percepita come onnipotente quando la figlia vive con la madre un rapporto simbiotico, non articolato dalla figura del padre. In questo caso la sua possibilità di sposarsi e generare figli è compromesso, a meno che non intervengano processi di trasformazione che, come nella fiaba, sciolgono la stretta totalizzante in cui il soggetto vive, nella sfera dell'ambivalenza materna.
Una giovane paziente, che è venuta in analisi per disturbi anoressico-bulimici, poco prima di cominciare a nutrirsi normalmente ha sognato una figura femminile, che assimilava a se stessa,  immersa nell'acqua, in una cassa di vetro, con molte corde che la fissavano al fondo. Quando la donna cominciava a crescere, come lievitando, le corde le tagliavano la carne.
Immersa nel liquido materno, contenuta in una prigione simile alla bara di cristallo di Biancaneve, la donna si rappresenta la sua crescita come morte. Può scegliere tra questa morte e il controllo del proprio peso attraverso il cibo, divorato e vomitato senza riferimento ad alcuno stimolo di fame o sazietà. Il controllo del cibo e del peso si è ritirato per lasciare il posto alla percezione comune del desiderio di mangiare e di smettere di mangiare solo quando la giovane donna ha sperimentato la possibilità di discriminare secondo il proprio desiderio cibo buono, da assimilare, e cibo cattivo, da rifiutare. Questo processo è avvenuto nel corso di un lungo lavoro d'analisi, a proposito del cibo simbolico, ovvero delle parole e delle rappresentazioni che trovano nella situazione analitica una sorta di cucina alchemica. Mi pare importante che si rifletta su questo: un comportamento che si presenta al nostro giudizio comune come distruttivo, fino alla morte, costituisce per il soggetto un disperato tentativo di evitare una morte certa,  il cui senso è inaccesibile al senso comune. Ogni volta che si sollecita un'anoressica a nutrirsi le chiediamo di annientare il suo essere, per preservare il quale l'anoressia è la sola strategia che ha elaborato.
Quando intervengo nelle scuole penso che se nell'educazione si desse spazio all'ambivalenza presente nella relazione madre-figlia si attuerebbe almeno una forma di prevenzione: le figlie forzate a non esprimere la loro aggressività diverranno madri tanto timorose della propria distruttività da non permettersi nemmeno quelle espressioni di rifiuto dei figli che erano usuali una o due generazioni fa, quando la madre nell'ira minacciava: "T'ho fatto e ti disfò!".
Forse non è inutile precisare che non esiste una madre reale che non dispensi almeno un po' di cibo buono, né una figlia che non ne abbia ricevuta almeno una piccola quantità: nessuna crescita, per quanto parziale, sarebbe altrimenti possibile. Parliamo di madre per designare una figura materna, un fantasma psichico, che non coincide con la persona concreta. La madre persecutoria e distruttiva è fantasmatica, ed è totalizzante se non sono accessibili le risorse che consentirebbero la crescita; questa realtà psichica non è da imputare alla madre anziché alla figlia, o viceversa: la malattia è malattia della loro relazione.
Di questa relazione dolorosa raccontano le fiabe, i sogni collettivi che noi tutti sognamo leggendo o ascoltando storie antiche dalla semplicità solo apparente, dove tutto sembra succedere secondo un arbitrio bizzarro, mentre è mosso da bisogni affettivi profondi, quasi sempre nascosti allo sguardo. Le stesse fiabe raccontano come questi drammi possono essere vissuti senza esserne distrutti, e come attraversare i conflitti peggiori possa permettere al soggetto, alla protagonista, di crescere e trasformarsi fino all'acquisizione di una sufficiente maturità.

Abbiamo parlato di un tempo senza tempo, che prende vita dalla relazione incestuosa col suo rifiuto dell'avvicendarsi delle generazioni. Vogliamo osservare ora la stessa condizione in una forma deletteralizzata, nel senso che non si parla di un rapporto incestuoso con la figlia, eppure dalla figlia più giovane il padre esige un amore diverso da quello che può dargli.
Così cominciano tante fiabe, come Occhi marci di Nerucci:

A' tempi antichi ci fu un Re che aveva tre figliole. Un giorno le chiamò tutt'insieme e disse alla maggiore: "Quanto mi vo' tu bene?". "Quant'al pane", quella gli arrispose. "Allora i' son contento", dice 'l padre. Poi s'arrivolse alla mezzana: "E te quanto mi vo' tu bene?". "Babbo mio, quant'al vino". Fa il padre: "Anco di te i' son contento, perché il vino mi garba e il paragone è giusto. E te, piccina, dimmelo anco te, quanto mi vo' tu bene?". Dice la piccina: "Quant'al sale". "Oh birbona," sbergola il Re: "dunque, tu mi vo' veder distrutto?". E s'incattivì, ché alla figliola, per bone ragioni che lei gli portassi del su' pensieri, non ci fu verso di farlo persuaso e d'abbonirlo. Dice lui: "Sì, tu mi vo' distrutto, perché 'l sale si strugge anco da sé indove si mette. Dunque una figliolaccia come te con meco nun ci pole più stare. Va' via di casa e ti maladico, e vai laddove più ti garba. Ma fuggi via subbito dalla mi' presenzia e ch'i' nun ti rivegga più mai" (cit., p. 106).

Come la protagonista di Zuccaccia questa principessa disperata va a chiedere consiglio alla sua balia, visto che la madre, come ci aspettavamo, è assente, neanche nominata. E per allontanarsi dal padre fugge in un reame lontano, coperta da un travestimento repellente che la occulta e dal quale uscirà in tutto il suo splendore per sposare il suo principe: lo svolgimento della vicenda è lo stesso che analizzeremo nei prossimi capitoli, quasi identico a quello di Pelle d'Asino. Invece di chiederle di sposarlo, il re chiede alla figlia più piccola di risponderle come lui desidera, e non sopporta che gli voglia bene come al sale perché, dice, il sale si distrugge anche da sé. Le altre due sorelle paragonano il padre ai cibi fondamentali, gli stessi che figurano nel sacrificio della messa, dicono quindi al padre che lui è il cibo della loro vita, mentre la più piccola gli richiama la sua morte: il sale si distrugge anche da sé. Ci piace considerare l'orrore provocato nel padre da questa risposta come una conferma di quanto abbiamo detto dell'incesto: essere al centro dell'amore della figlia, essere il suo sposo, permette al padre di respingere il fantasma della propria morte.
Dopo aver incontrato il suo principe, colui che la riconoscerà sia nell'oscurità del suo travestimento che nel suo splendore, la figlia più piccina si sposa, e al banchetto di nozze partecipa anche suo padre, che invece non la riconosce più. La sposa, come si racconta, dispose che gli venisse servito tutto senza sale, e il re non riuscì a mangiare, e se ne rammaricò dicendo che le pietanze erano insopportabilmente sciocche.

"Dunque lei al sale gli vole bene?", addimandò la sposa. Dice lui: "Sicuro, ché insenza sale i' nun so fare io". "Oh! allora, signor padre", scramò la sposa, "perché mi mandò via di casa, quand'i' paragonai il bene ch'i' gli volevo al bene ch'i' voglio al sale?". A queste parole 'mprovvise il padre s'accorgette che era la su' figliola e disse forte: "T'ha ragione! I' feci male dimolto, e ti chieggo perdono, e ti benedisco con tutto il core" (Ivi, pp. 109-110).

Attraverso l'amore del padre la figlia si stacca dalla madre e impara ad amare l'altro sesso, ma la sua crescita si chiude nella relazione incestuosa se il padre si configura per lei come nutrimento.
Occhi marci, sorella di Cordelia, sa che la relazione col padre deve essere deletteralizzata, simbolizzata, per consentire la crescita verso l'eterosessualità esogamica, le nozze regali. Il finale di questa fiaba riporta ai suoi confini l'amore per il padre: essenziale, esso non costituisce però il cibo di cui può nutrirsi la figlia, che dovrà trovarlo e prepararlo nel nuovo reame, staccandosi dalla propria casa, sciogliendo i legami con la propria famiglia.
In questo motivo fiabesco il simbolo del sale richiama la funzione paterna come principio di separazione, discernimento: avere del sale in zucca significa essere saggi, agire sensatamente; un cibo può essere sciocco come una persona; il verbo latino sapio significa sia aver gusto che esser savio, e da esso derivano sapere e sapore.
Delle due sorelle di Occhi Marci la fiaba non parla, perché rappresentano la parte che smette di crescere. Questa non è materia di fiaba, perché non apre un percorso, un movimento dal noto all'ignoto, dal legame con i genitori alla costruzione di una nuova realtà affettiva, che viene conquistata dalla protagonista e dal suo principe, perché non si trova nella casa dell'origine.
Come tragedia, non fiaba, verso la morte, non verso il lieto fine, si svolge lo stesso tema in Re Lear. Nel primo atto Shakespeare ci presenta un re che abdica e vuole che le figlie ereditino in anticipo il suo regno: apparentemente accetta e favorisce il passaggio di potere alla nuova generazione. Come il re della fiaba del sale chiede alle tre figlie quanto lo amano, perché il loro amore è la ricompensa che esige per il regno di cui si priva.  La prima figlia dice:

Sir, I love you more than word can wield the matter;
Dearer than eyesight, space, and liberty;
Beyond what can be valued, rich or rare;
No less than life, with grace, health, beauty, honour;
As much as child e'er lov'd, or father found;
A love that makes breath poor and speech unable;
Beyond all manner of so much I love you.
(A. I, Sc. 1)

Osserviamo che nella risposta l'amore verso il generato e l'amore verso il generante sono nominati in quella identità senza limiti di cui abbiamo parlato come carattere fondamentale dell'incesto: quanto può essere amato il figlio, quanto può essere amato il padre. Quand'è il suo turno, la figlia mediana dichiara un amore ancora più grande, perché la sua felicità è solo nell'amore paterno, e re Lear, soddisfatto, assegna a ciascuna di loro un terzo del suo regno.
La più piccola, la prediletta Cordelia, non ha nulla da dire, poi, dietro le insistenze del padre, gli risponde:

..................................... Good my lord,
You have begot me, bred me, lov'd me; I
Return those duties back as are right fit,
Obey you, love you, and most honour you.
Why have my sisters husbands, if they say
They love you all? Haply, when I shall wed,
That lord whose hand must take my plight shall carry
Half my love with him, half my care and duty.
Sure I shall never marry like my sisters,
To love my father all. (Ivi).

Re Lear, deluso da questa risposta, si infuria e ripudia la figlia più piccola, dividendo fra le due prime figlie l'ultima parte di regno. Rimasta senza dote, Cordelia viene rifiutata dal suo pretendente duca di Borgogna, mentre il re di Francia chiede la ragione del ripudio. Comprendendo la vicenda, parla e agisce con una sensibilità corrispondente a quella di Cordelia, e la sua poesia ci fa incontrare per la prima volta il principe sensibile, che ritroveremo nel capitolo 7:

Fairest Cordelia, that art most rich, being poor;
Most choice, forsaken; and most lov'd, despis'd!
Thee and thy virtues here I size upon,
Be it lawful I take up what's cast away.
Gods, gods! 'tis strange that from their cold'st neglect
My love should kindle to inflam'd respect.
Thy dow'rless daughter, King, thrown to my chance,
Is queen of us, of ours, and our fair France.
Not all the dukes of wat'rish Burgundy
Can buy this unpriz'd precious maid of me.
Bid farewell, Cordelia, though unkind;
Thou loses here, a better where to find.
(Ivi).

Mentre abdicando sembra riconoscere la propria vicinanza alla morte, Lear esige di essere rispecchiato come assoluto oggetto d'amore. Esigere dalla propria figlia che dichiari un amore più grande di ogni cosa bella e profonda della vita, unendo l'amore per il figlio e l'amore per il padre è una richiesta incestuosa, anche se l'incesto non è letteralmente presente. Ed è la richiesta posta alla figlia da ogni padre che chiede di essere idealizzato: la fissazione a questa figura paterna le impedisce di amare veramente un altro uomo. La donna che resta psicologicamente legata all'immagine paterna, imprigionata nella relazione edipica in una forma virtuale di incesto, amerà il proprio partner a patto che corrisponda a questa immagine idealizzata, e cercherà di distruggerlo, sentendosi tradita e delusa, quando sarà costretta a prendere atto che non potrà mai essere all'altezza delle sue aspettative. La donna sarà incapace di perdonargli non tanto le sue mancanze, quanto il suo essere irrimediabilmente altro dal padre. Amare un altro uomo non implica solo che la donna abbia rotto lo specchio che mantiene l'identità originaria con la madre, ma anche la sua rinuncia alla bellezza di cui gode nell'amore edipico.
 
 

La fiaba, come il mito, come il sogno, ha un tempo che può coincidere con quello del racconto storico, ma ha anche un tempo circolare, metastorico, articolato secondo richiami simbolici anziché ordinato in una sequenza cronologica regolare. I simboli e le vicende che formano la fiaba risuonano gli uni con gli altri, la scarpetta di vetro con la cenere del focolare, il dattero dorato con l'ostilità della matrigna, gli abiti di mare e di cielo con il pollaio o il porcile. Questo ci costringe in certi casi ad andare avanti nell'interpretazione, lasciando da parte delle promettenti analogie, che ogni simbolo richiama, perché se le seguissimo troveremmo altre analogie, innumerevoli come i percorsi di un labirinto, perdendo di vista la nostra Cenerentola. In altri casi percorrendo un sentiero di senso, che sembra promettere un'uscita, un'interpretazione soddisfacente, dobbiamo invece fermarci, ripiegare sulla strada già percorsa, perché la valenza simbolica di una figura ci impone di ritrovare i suoi nessi con altre figure che avevamo sfiorato. Ogni ricerca sulla fiaba si muove tra il rischio di un'interpretazione che sacrifichi alla chiarezza la complessità labirintica della sua materia, perdendone il senso,  e quello di uno smarrimento nel labirinto, figura antica della psiche, che impedisce di uscire, e quindi di raccontare qualcosa che evochi questo senso.
Abbiamo concluso il capitolo precedente con le parole di Re Lear, quando alla sua idealizzazione del femminile, per la quale aveva disconosciuto e cacciato Cordelia, che non voleva modellarsi sulle sue aspettative, subentra il disprezzo per la donna. Il desiderio erotico nella donna, rimosso dalla sua rappresentazione idealizzata, ritorna come istinto animale e come eccesso per Re Lear:  "...La puzzola e il cavallo pasciuto d'erba fresca non ci si buttano con appetito più sfrenato...".
Nella cultura patriarcale il desiderio della donna viene considerato come assente - addormentato, congelato - fino a che l'uomo non lo risveglia: la sessualità della donna è accettabile come  speculum, specchio della sessualità maschile . La stessa teoria dell'invidia del pene, cardine della riflessione freudiana sullo sviluppo della psiche femminile, indica una concezione della donna come portatrice di un'assenza - del pene come unico organo di desiderio - che ne evoca ed esalta la presenza nel maschio. Riflettiamo sulla distanza abissale di questa concezione da una relazione vera tra uomo e donna, come esseri umani portatori di una diversità complementare, ma parimenti significativa, pregnante.
L'eros femminile rimosso torna, come ogni oggetto rimosso, con caratteristiche perturbanti, come sessualità sfrenata della donna che non si sottomette ai modelli consensuali. La madre non meno del padre può educare la figlia a rimuovere ogni coscienza del suo desiderio, a occultare la sessualità con schemi di seduzione e di pudore che hanno successo solo se viene introiettata dalla figlia una rappresentazione del proprio sesso come di un'assenza: di una castrazione che ha avuto successo. Nella secca alternativa tra donna sacra o donna dissacrata, la scelta viene fatta dalla figlia modellandosi o non modellandosi sulla madre, e l'amore paterno le viene dalla corrispondenza che raggiunge con questo modello.
Ma la fiaba di Cenerentola richiama verità profonde che poco hanno da spartire con le norme consensuali che idealizzano una sorta di riproduzione per clonazione tra madre e figlia, dalla quale l'apertura al mondo maschile è esclusa, o vissuta parzialmente, come nel mito delle grandi dee. Le norme della cultura patriarcale educano il maschio e la femmina a differenziarsi, ma non a incontrarsi, e la loro distinzione è sostenuta più da una posizione prevalentemente omosessuale che dal loro confronto. Il mondo maschile e quello femminile restano profondamente lontani, contrapposti, mentre solo incontrandosi e facendo esperienza reale l'uno dell'altra possono riconoscersi e conoscersi nella loro polarità complementare. Le nozze regali, il lieto fine di Cenerentola o Pelle d'Asino, rappresentano questo incontro profondo.
Quando la difficile via del distacco dalle identificazioni primarie, la rottura dello specchio di Narciso, è intrapresa, se il soggetto continua a camminare e a dipanare il suo gomitolo, tra cenere di lutto e magie che illuminano la sua oscurità, se è pronto a vivere come una prova tutto ciò che incontra, conquisterà il tesoro. Solo percorrendo il suo cammino, affrontando ogni prova che ne fa parte, anche se non l'ha scelta, semplicemente  perché riconosce che è il suo cammino, potrà sapere che la solitudine e l'isolamento somigliano a un incantesimo negativo, e che questo incantesimo finisce quando il cuore può aprirsi all'incontro con l'altro, diverso dal padre, diverso dalla madre, colui che, come aveva compreso Narciso, è staccato da noi: che l'amante sia staccato dall'amato.
L'animalità di Pelle d'Asino e delle sue sorelle di fiaba è quella che consente loro di fuggire dalla reggia paterna, coprendo la loro bellezza idealizzata con una forma connessa all'istinto: così esse diventano irriconoscibili anche per il padre, come Cordelia quando non corrisponde all'immagine ideale di Re Lear.
Nella fiaba del tipo Pelle d'Asino di Basile la principessa Preziosa, alla quale il padre ha detto che quella sera stessa l'avrebbe sposata, chiede consiglio a una vecchia che la soleva servire d'argentata, le vendeva cioè il belletto che conferiva al suo volto una bianco luminoso. Questa vecchia, che in altre storie è la balia, o una fata, è una figura materna che risponde a una richiesta d'aiuto della protagonista, e la soccorre nella difficoltà: entra in scena con lei una funzione positiva del materno, che può rappresentarsi al soggetto solo dopo la morte della madre, quando l'identificazione primaria si è spezzata. La vecchia che vende argentata, il belletto che richiama una luminosità lunare, le dice:

Stà de buon armo, figlia mia, non te desperare, ca a ogne male 'nc'è remmedio, fore ch'a la Morte. Ora siente: comme patreto stasera avenno dell'aseno vo' servire pe stallone e tu miettete sto spruoccolo 'n mocca, perché subeto deventerrai n'orza... (Basile, cit., p. 362).

Preziosa ringrazia la vecchia, e quando il re padre la chiama...

...a portare lo quatierno pe saudare li cunte amurose, essa, puostose lo spruoccolo 'n mocca, pigliaie la figura de n'urzo terribele e le ieze 'n contra. Lo quale, atterruto de sta maraveglia s'arravogliaie drinto a li matarazze, da dove manco pe la matina cacciaie la catarozzola (Ivi).

Il re padre è atterrito dalla figlia che gli va incontro come orsa: animale che rappresenta il materno con la sua capacità di nutrire, come la lupa, ma anche la sua ferocia istintuale.
Cerchiamo ora di esplorare il motivo dell'asino, di cui indossa la pelle la principessa di Perrault, che abbiamo scelto come capolista della variante scopertamente incestuosa di Cenerentola.
Asino è l'appellativo già assegnato da Basile al padre di Preziosa, e l'animale era sacro al dio Priapo, signore dell'erezione. Animale umile, disprezzato, e simbolo della potenza fallica, l'asino lega in sé una doppia significazione, pienamente espressa nel romanzo di Apuleio, Le metamorfosi, al quale Collodi potrebbe essersi ispirato per la trasformazione di Pinocchio in asino. Quando Pinocchio torna burattino è pronto per la riabilitazione che lo farà diventare un vero bambino, così come Lucio, dopo aver vissuto da asino, è pronto ad essere iniziato ai misteri della grande dea, Iside . È probabile che Perrault fosse maliziosamente consapevole del significato dell'asino, nella pelle del quale la sua principessa scompare fino ad assumerne il nome.
La protagonista si era messa volontariamente l'anello della madre, e questo indica il suo desiderio di prenderne il posto: coprirsi con la pelle dell'asino significa aver riconosciuto il desiderio del padre e fuggirne. In questo tipo di fiaba la protagonista diventa da bellissima bruttissima, repellente e irriconoscibile. La sua fuga dal reame paterno la porta a bussare alla porta di una reggia straniera, dove viene accolta per compassione, e schernita per il suo aspetto disgustoso.
Maria 'd legna, protagonista di una Pelle d'Asino molisana, sta sempre nel pollaio della reggia, e lo sporco fa parte della sua persona al punto che quando le viene chiesto di preparare tacc' e taccune perché il principe malato vuole mangiarli cucinati da lei, alla preghiera della regina di ripulirsi per l'occasione, risponde:

Eh, signor Maestà,  com' vienn' z' l' magna. E che pozz' fa? Rent' a lu pollaie c' sta la cuzz'chella la pirucchiella... chell' com' vienn' z' l' magna (Gioielli, cit., p. 461).

Irriconoscibile come orsa o nella pelle dell'asino del padre, in una veste di legno, o nella pelle di una vecchia morta a cent'anni, occultando la sua bellezza nella sporcizia di un pollaio o di un porcile, la principessa vive un'iniziazione di cui solo alla fine della storia comprenderemo il senso completo. Per il momento osserviamo che l'aspetto sporco e repellente le consentono di sottrarsi alle nozze col padre: il desiderio paterno, fissato alla donna idealizzata, madre, sposa e figlia, non ha modo di riconoscerla.
Nell'educazione patriarcale la sessualità spontanea della figlia è rimossa per la pressione della madre che riproduce in lei la stessa rimozione che ha agito in se stessa, come qualcosa di sporco, che la renderebbe inaccettabile, inadeguata all'ideale maschile. Modello ideale che chiude la donna in un gioco narcisistico e costringe l'uomo a rapportarsi con una figura femminile priva di ombre - la donna angelo - o solo in ombra - la donna diabolica, sfrenata. Quando l'iistinto, l'ombra rimossa dalla donna, emerge, è talmente scisso dalla parte luminosa da impedire un riconoscimento, e fa precipitare in disprezzo senza appello ciò che prima era un'ammirazione sconfinata. Ricordiamo le parole di Re Lear:

....Solo fino alla cintola appartengono agli dei, la parte di sotto è tutta del demonio, lì c'è l'inferno, lì c'è l'abisso sulfureo, che brucia, che scotta, c'è il fetore, la consunzione! via, via, via! puah! puah! datemi un'oncia di zibetto per profumare la mia immaginazione!
 
 

Ricordiamo che Pelle d'Asino aveva avuto dal padre vesti splendenti come il sole e la luna, color del mare con i pesci ricamati che nuotavano, o di una seta tanto sottile che si potevano riporre in un guscio di noce. Vestita dall'amore del padre, accolto e respinto con la richiesta dei doni, la principessa aveva raggiunto il massimo splendore, per fuggire subito dopo coperta dalla pelle dell'asino, repellente come la passione incestuosa.
Mentre l'incesto è il tema centrale nelle storie di Pelle d'Asino, nel tipo Cenerentola è in primo piano la lotta con la madre. Ma anche l'eroina della cenere è molto amata dal padre all'inizio della storia, e nell'assassinio della prima matrigna si parla di una figlia che pretende una centralità assoluta nel gioco familiare degli affetti.
La marginalità e l'oscurità della vita di Cenerentola designano la sua perdita di entrambe le figure genitoriali positive: con la morte della madre la sua figura negativa perseguita la protagonista, mentre il padre si lega alla matrigna tanto da amare le figliastre dimenticando la figlia.
A questo punto della storia, come raccontano sia  Basile che i Grimm, il padre deve partire per i suoi affari, e chiede alle figliastre che dono vogliono da lui:

...E chi le cercaie vestite da sforgiare, chi galantarie pe la capo, chi cuonce pe la faccia, chi iocarielle pe passare lo tiempo e chi na cosa e chi n'autra. Ped utemo, quase pe delieggio, disse a la figlia: "E tu, che vorrisse?". Ed essa: "Nient'autro, se non che me raccomanne a la palomma de le fate, decennole che me manneno quarcosa; e si te lo scuorde non puozze ire né 'nanze né arreto. Tiene a mente chello che te dico: arma toia, maneca toia" (Basile, cit., p. 128).

Il dono paterno è un rametto, un seme o un uccellino, e compare anche quando si narra di una figlia non trascurata dal padre, come nella fiaba Grattula Beddattula di Pitrè e Calvino, o nell'Uccellin Verdeliò di Vittorio Imbriani. Quando finalmente tocca a lei chiedere un dono, la protagonista si differenzia dalle sorelle, che desiderano ornamenti per confermare ed  arricchire letteralmente l'identità esteriore.
La Cenerentola di Calvino disse al padre:

- Io voglio che vossignoria mi porti un bel ramo di datteri in un vaso d'argento. E se non me lo porta, che il bastimento non possa più andare né avanti né indietro.
- Ah, sciagurata, - le dissero le sorelle, - ma non sai che puoi mandare a tuo padre un incantesimo? (cit., vol. II, p. 512)

Il ramo di dattero della versione mediterranea diventa un rametto nella versione dei Grimm, e Aschenputtel lo chiede quando finalmente tocca a lei:

Babbo, il primo rametto che vi urta il cappello sulla via del ritorno (cit., ivi, p. 94).

Le Cenerentole tendono la mano a una loro parente fiabesca: la Bella, che proprio a causa di questo dono conoscerà la bestia. Per cogliere la rosa che gli ha chiesto la più piccina il padre entra nel giardino, e in questo modo sarà costretto dalla bestia a condurgli la figlia. Consideriamo questa fiaba diversa dal nostro tipo perché la condizione degradata è del maschile anziché del femminile, ma possiamo osservare che la richiesta di questo dono al padre apre il contatto con un reame sconosciuto, e determina l'incontro tra i personaggi che alla fine diventeranno re e regina.
Una rosa, un rametto, un uccellino e un dattero da far crescere, sono i doni del padre. Il termine latino virga designa il virgulto, il germoglio, il bastone o la bacchetta magica. In Italiano verga è sia il bastone sia il fallo.
La Gatta Cennerentola sa come obbligare il padre separato da lei, il padre che l'ha dimenticata, quando chiude il suo discorso dicendo che senza soddisfare la sua richiesta non potrà più andare né avanti né indietro.
Nella versione di Calvino le sorelle rimproverano Nina per questo pericoloso incantesimo, ma né lei né il padre se ne curano. Il contenuto manifesto di questo passaggio - non poter più andare né avanti né indietro - allude alla stessa area simbolica: se il padre non aiuterà la figlia ad accedere al simbolo del maschile, lui stesso perderà simbolicamente la potenza virile. Il movimento del vascello del padre ricorda l'atto sessuale, e insieme il gioco della vita, il viaggio di andata e di ritorno tra il proprio reame e un'isola lontana, tra una figlia bambina e una donna, tra una figlia adorata e una figlia trascurata.
Aschenputtel pianta il rametto donato dal padre sulla tomba della madre e lo annaffia con le sue lacrime: cresce un alberello di nocciolo sul quale va a posarsi un uccellino bianco. I significati, anche linguistici, dell'uccello vanno dalla denominazione volgare del genitale maschile alla colomba dello Spirito Santo. E la Cenerentola di Vittorio Imbriani, anziché un ramo chiede al padre:

"Vo' m'avete a comperare un uccellin Verdeliò." - [Le sue sorelle dissero:] "La sciocca! Non si sa che gli abbia a che fare dell'uccellino! Invece di ordinarsi un bel vestito, un bello scialle, si piglia l'uccello chi sa per farne che!" (cit., p. 151).

Mentre le sorelle andranno al ballo abbellendosi con i doni che hanno chiesto, segni esteriori della femminilità, Cenerentola, in qualunque parte del mondo si racconti la sua storia, ancora vestita di stracci ricorre all'albero di dattero o al nocciolo, o chiama l'uccellin Verdeliò: grazie al simbolo della relazione d'amore con la figura paterna chiede e ottiene vesti di meraviglioso splendore. Questa bellezza di origine segreta è insieme segno e simbolo della femminilità intimamente cresciuta, come una luna che si alza, finito il tempo della sua oscurità.
 
 

All'interno della fiaba, se sappiamo interpretarla, si rivela la risposta che cerchiamo. Nella storia dei Grimm questa interazione è rappresentata in un'articolazione complessa, che ci aiuta a comprendere il senso di questo simbolo di riconoscimento anche nelle versioni più ermetiche. Così accade analizzando molte versioni della stessa fiaba, come lavorando su diversi sogni notturni di una persona: un sogno aiuta a comprendere il senso ancora oscuro di altri sogni, per l'intima solidarietà delle loro scansioni e dei loro simboli.
Alla richiesta del principe non rispose il padre, ma si fece avanti la matrigna che prese in mano la scarpa e la portò alle sue figlie:

Allora le due sorelle si rallegrarono, perché avevano un bel piedino. La maggiore andò con la scarpa in camera sua e volle provarla davanti a sua madre. Ma il dito grosso non entrava e la scarpa era troppo piccolina; allora la madre le porse un coltello e disse: - Tagliati il dito; quando sei regina, non hai più bisogno di andare a piedi -. La fanciulla si mozzò il dito, serrò il piede nella scarpa, contenne il dolore e andò dal principe. Egli la mise sul cavallo come sua sposa e partì con lei. Ma dovevano passare davanti alla tomba; due colombelle, posate sul cespuglio di nocciolo, gridarono:

  - Volgiti, guarda:
  c'è sangue nella scarpa.
  Strettina è la scarpetta,
  La vera sposa è ancor nella casetta.

Allora egli le guardò il piede e ne vide sgorgare il sangue. Voltò il cavallo, riportò a casa la falsa fidanzata, e disse che non era quella vera... (Ivi, p. 98).

È la volta della seconda sorellastra, alla quale la madre consiglia di amputarsi il tallone, tanto da regina non avrà bisogno di camminare: la sequenza si ripete identica, e il principe riporta anche lei a casa dalla madre.
Prima che il riconoscimento avvenga, deve rappresentarsi questo gioco violento tra madre e figlia. Abbattendo l'albero e la piccionaia con l'ascia il padre aveva tentato una castrazione come limitazione del movimento, dei salti e dei balzi di Cenerentola. Se ci è sembrato che questo tentativo di castrazione sia significativo perché corrisponde al passaggio di proprietà della donna dal padre al marito, che è la forma di matrimonio più diffusa nelle culture patriarcali, altrettanto significativa è questa azione della madre-matrigna. Le sorellastre rappresentano un'identità femminile formata nel gioco dell'identificazione proiettiva e del rispecchiamento narcisistico con la figura materna. Non sono destinate a diventare regine perché non hanno attraversato quel percorso trasformativo che ha portato Cenerentola a staccarsi sia dalla madre che dal padre come figure genitoriali onnipotenti dell'infanzia. Le sorellastre sono replicanti della madre, figure illusorie di Cenerentola, che tentano di ingannare il principe. Lo mettono alla prova, o meglio, Cenerentola come rappresentazione del femminile che ha attraversato la cenere e lo sporco mette alla prova il principe attraverso le sorellastre. La matrigna, figura materna negativa per Cenerentola, tenta  per due volte di imporre la propria riproduzione come sposa, attraverso una castrazione che limita la capacità di movimento, come quella operata dal padre, ma che riguarda il corpo stesso delle figlie.
Se il discorso del padre è: io rinuncio al tuo possesso per farti possedere dal tuo sposo, senza accettare l'autonomia del tuo movimento, possiamo verbalizzare così il messaggio della madre-matrigna: posso farti diventare regina se rinunci a quella parte del tuo corpo che ti consente di muoverti da sola. Il messaggio che la figlia riceve dai genitori nella cultura patriarcale le dice che potrà sposarsi se rinuncerà alla sua autonomia di movimento, e se rispecchia questo aspetto del materno opererà una dolorosa e irrimediabile autocastrazione. Andrà sanguinante alle nozze, amputando una parte del suo piede: sangue mestruale che sgorga nel dolore della castrazione subita, in un modo collettivo di pensare la donna come vuoto che l'uomo riempie, come assenza che permette alla presenza, al fallo maschile, di esistere. Questo è il senso delle amputazioni delle sorellastre, che vivono la loro femminilità come accettazione masochistica della castrazione, della rinuncia definitiva a un'autonomia che il corpo renderebbe possibile, ma che è qualcosa di troppo se si vuole entrare nella scarpetta e diventare regine. La madre-matrigna di Cenerentola non è mai regina, non ha il suo regno, e non può pensare e desiderare che sua figlia lo abbia.
Ricordiamo la Pelle d'Asino molisana di cui abbiamo parlato nel secondo capitolo, la cui madre si occulta e muore perché  ha saputo che partorirà una figlia più bella di lei. Questa rappresentazione del femminile è complementare di un maschile che non conosce la propria potenza generativa, perchè fissato all'onnipotenza narcisistica del fallo: non cerca una regina che regni al suo fianco, con la quale ascendere al trono, ma un opposto che va bene per lui perché non potendo camminare lo rassicura sulla sua autonomia, altrimenti minacciata.
Il principe di Cenerentola si è innamorato di una fuggitiva, di una donna che sa risplendere levandosi e stendendosi nuovamente nella cenere: di un femminile la cui identità va oltre rispetto alle idealizzazioni materne e paterne. Il principe si trasforma per amore di Cenerentola, in un gioco di sogno che è ben rappresentato nell'ultima versione della fiaba, quella del film Pretty Woman (regia di G. Marshall, 1990). Nella scena finale il principe-Richard Gere sale a prendere Cenerentola-Julia Roberts dalla scala antincendio, come sulla torre di un antico castello, e le dice: "Alla fine lui salva lei, e poi che accade?". La prostituta riconosciuta come principessa risponde: "Che dopo lei salva lui!"
A questo proposito è opportuno andare a vedere l'interpretazione di Bruno Bettelheim, che utilizza la teoria freudiana secondo la quale la personalità della donna si costruisce intorno all'angoscia di castrazione e all'invidia del pene, anche se Freud poneva alla sua concezione della crescita femminile un punto interrogativo, auspicando una riflessione analitica della donna stessa sui suoi propri misteri. Ci interessa mettere in rilievo come gli elementi di questa teoria, puntualmente riscontrati nella fiaba, entrino in contraddizione, come se il senso del discorso sfuggisse all'interprete quasi senza che egli se ne rendesse conto.
Questo motivo viene definito come uno stranissimo incidente, una contorta idea delle sorellastre, che sono:

...donne terribili e false, e non si arrestano davanti a nulla pur di defraudare Cenerentola, che desidera conseguire la felicità unicamente in virtù della propria autentica individualità.
[...]
Ma il particolare è così straordinariamente crudo e crudele che deve essere stato inventato per qualche motivo specifico, anche se probabilmente inconscio. Le automutilazioni sono rari nelle fiabe, in contrasto con le mutilazioni inflitte da altri, che sono tutt'altro che rare come punizione o per qualche altro motivo.
Quando Cenerentola fu ideata, il comune stereotipo contrapponeva alla grossa taglia del maschio l'esilità della femmina, e la piccolezza dei piedi di Cenerentola si propone di sottolineare la sua femminilità. Le sorellastre hanno piedi così grossi che non entrano nella pantofola, e questo le rende più mascoline di Cenerentola, e quindi meno desiderabili. Disperando di poter avere il principe, le sorellastre non esitano di fronte a nulla che possa trasformarle in donne affascinanti.
Il tentativo delle sorellastre d'ingannare il principe automutilandosi viene scoperto quando si nota che stanno sanguinando. Esse hanno cercato di rendersi più femminili tagliandosi via una parte del loro corpo; la perdita del sangue ne è una conseguenza. Esse operano un'autocastrazione simbolica per dimostrare la propria femminilità; il sangue dove è stata operata questa autocastrazione può essere un'altra dimostrazione della loro femminilità, dato che può rappresentare la mestruazione.
Che l'automutilazione o la mutilazione da parte della madre rappresenti o meno un simbolo inconscio della castrazione, dell'eliminazione di un pene immaginario, che la perdita di sangue costituisca o meno un simbolo della mestruazione, la storia dice che gli sforzi delle sorelle falliscono. Gli uccelli rivelano l'emorragia, la quale dimostra che nessuna delle sorellastre è la sposa giusta. Cenerentola è la sposa vergine; a livello inconscio, la ragazza che non ha ancora le mestruazioni è più evidentemente verginale di una che le ha già. E la ragazza che permette che la propria perdita di sangue sia vista - come le sorellastre coi loro piedi sanguinanti non possono esimersi dal fare - è non solo grossolana ma anche, indubbiamente, meno verginale di una che non sanguina. A quanto pare, quindi, questo episodio, a un altro livello di comprensione inconscia, pone la verginità di Cenerentola in contrasto con la sua assenza nelle sorellastre (cit, pp. 257-258).

Osserviamo come il lavoro di analisi, che interpreta l'amputazione come castrazione e come causa del sangue mestruale, non proceda nella comprensione di questo sogno collettivo. La descrizione del contenuto latente viene forzata verso una concezione del femminile che lega la verginità, come condizione che rende la donna altamente desiderabile, alla sua mancanza di mestruazioni, o almeno al loro perfetto occultamento. Crediamo invece che la cenere nella quale cresce la nostra eroina, che corrisponde alla condizione sporca o ferina delle varianti di Pelle d'Asino, implichi una scelta della donna di rappresentarsi in termini diversi dall'idealizzazione patriarcale, che le impongono di nascondere il suo sangue. L'identità che Cenerentola acquisisce prevede che non scotomizzi la sua parte considerata sporca: materia disprezzata ma essenziale alla vita.
Nelle storie bibliche la donna con le mestruazioni è impura, deve occultare il suo sangue, e non è difficile comprendere il significato di questa condizione tabù, che nella tradizione popolare la fa astenere dal lavorare il pane, del quale impedirebbe la lievitazione, e dal toccare le piante, che appassirebbero per il suo potere negativo. Non è certo la relazione tra il sangue e la vita che nutre di sé a renderla impura, ma il nesso con la castrazione: il flusso di sangue attesta in senso fantasmatico che ha subito la castrazione. L'orrore fobico della cultura patriarcale, e di tanti uomini contemporanei, per questo sangue, è relativo all'angoscia di castrazione. La donna come portatrice di un sesso costituito sulla privazione e l'assenza del fallo, come se il sesso femminile non esistesse di per sé, ricorda all'uomo il rischio di subire la stessa sorte.
La rappresentazione della donna come castrata è ben riconoscibile nella teoria secondo la quale la sua funzione nella riproduzione sarebbe stata quella della terra nella crescita della pianta: il seme maschile, come il seme di grano, veniva interrato nel grembo della donna, che lo faceva crescere col suo nutrimento. Il medico e naturalista rinascimentale Paracelso riteneva che il bambino fosse contenuto nello sperma come ogni pianta nel suo seme, tanto che se un uomo avesse fecondato un animale, ne sarebbe indubitabilmente nato un essere umano.
Accorgendosi che i figli somigliavano anche alle madri, pensarono che la donna potesse influire sul bambino che cresceva dal seme con la sua immaginazione. Condizionata dagli astri che influiscono con più forza sulle femmine che sui maschi, questa incontrollabile disposizione immaginativa della donna avrebbe determinato fra l'altro la nascita di ogni genere di esseri mostruosi.
Ma Paracelso attribuiva un potere spermatico, cioè generativo, anche  al sangue mestruale, grazie al quale la donna da sola può generare un mostro, il basilisco:

...temibile sopra ogni altro, perché può uccidere un uomo con un solo sguardo. Esso possiede un veleno più velenoso di ogni veleno, a cui nessun altro può essere paragonato in tutto il mondo. Tale veleno agisce misteriosamente nei suoi occhi, e deve essere considerato non dissimile da quello della donna mestruata, anch'essa portatrice nello sguardo di un tossico occulto.
Ad una sua semplice occhiata, uno specchio si ricopre di chiazze e si guasta; allo stesso modo, se essa guarda una ferita o una piaga, la fa suppurare e impedisce la sua guarigione. Anche il suo fiato, come il suo sguardo, può guastare, corrompere e rendere inservibili molte cose, e così pure il suo tocco. Vedrete, infatti, che se essa maneggia del vino durante il periodo mestruale, questo vino si trasformerà immediatamente, assumendo un dubbio sapore.
Persino l'aceto, da lei maneggiato, svapora e non vale più un soldo; dicasi così anche del vino in fermentazione, che perde ogni forza, e dello zibetto, dell'ambra, del muschio ed altri profumi del genere, che perdono tutti l'aroma se sono portati da o vengono in contatto con donne in tali condizioni. Infine, anche l'oro ed i coralli, insieme a molte pietre preziose, sbiadiscono e si macchiano come gli specchi di cui già abbiamo parlato.
[...] Il basilisco nasce e cresce nella somma impurità della donna, vale a dire dal mestruo e dal sangue spermatico. Se quest'ultimo è racchiuso in un recipiente di vetro e si decompone dentro una vescica di cavallo, da tale putredine nascerà un basilisco (Paracelso, sta in: Aa.Vv., In forma di parole, 1983; pp. 156-158).

Ricordiamo Re Lear, che chiedeva un'oncia di zibetto per profumare la sua immaginazione, dopo aver descritto la lussuria e l'orrore della parte bassa della donna. Diciamo anche che prima di trovare assurdo Paracelso dobbiamo riflettere su quanto la concezione patriarcale della donna, da lui espressa come una verità scientifica, abbia giocato, e continui a giocare una parte importante nella cultura.
Essendo poi un alchimista, come tutti gli scienziati del suo tempo, Paracelso aveva anche una rappresentazione del femminile come polarità essenziale e complementare del maschile nella trasformazione delle sostanze verso la creazione del lapis, della pietra filosofale. Nell'opus, nel lavoro alchemico, la donna poteva affiancare l'uomo, costituendo con lui la coppia degli adepti, soror e frater. Né mancano splendide rappresentazioni del femminile nella religione e nella letteratura: purché non sanguinino per le mestruazioni, purché siano prive di un desiderio erotico autonomo, purché aiutino il maschio a rimuovere la sua propria angoscia di castrazione.
La donna bella è la donna idealizzata, la parte superiore per Re Lear, e questa idealizzazione aiuta a contenere il fantasma di castrazione in una coppia dove il piede intatto, il fallo, l'autonomia di movimento, è del maschio perché non è della femmina, o, viceversa, la femmina deve castrarsi perché il maschio ce l'abbia.
Il sogno collettivo di Cenerentola si rinnova continuamente in innumerevoli versioni proprio perché rappresenta qualcosa di lontano dalla capacità di pensare e teorizzare una donna completa, un femminile che trae la sua ricchezza dalla sua molteplicità, dal suo fecondo desiderio lunare di muoversi tra splendore e oscurità, tra la bellezza della festa e la cenere del focolare o lo sporco del pollaio.
 
 

Il processo di rimozione che la fiaba subisce dal momento in cui si è cominciato a dedicarla ai bambini è descrivibile come rimozione del bambino stesso. Scrivendo storie per lui gli adulti hanno preferito rassicurarsi sulla sua innocenza: la psicoanalisi, con il suo bambino freudianamente perverso e polimorfo, si muova in modo radicalmente diverso. Se uno psicoanalista parla dell'infanzia, descrive una condizione umana che non ha nulla a che vedere con visioni rassicuranti o consolatorie. Quando l'adulto pensa al bambino come a un essere privo di aggressività, di pulsioni erotiche e di angoscia, è preso da un mito delle origini analogo a quello del paradiso terrestre che avrebbe preceduto la nostra caduta in questo mondo, dove siamo segnati da un destino cinico e baro. Ma riconoscere  il dramma e le perturbanti paure dell'essere umano che cresce non è solo la perdita di un'illusione. Attraverso l'esercizio della conoscenza, il pensiero procede non ritraendosi moralisticamente, e smette di eufemizzare e imbellettare ciò che non gli piace vedere. Insieme al conflitto, alla via dolorosa, alla prova, c'è la luce improvvisa, la trasformazione profonda, la ricchezza del tesoro. Come nelle fiabe, se si fugge alla vista del drago, non si può accedere al tesoro, se si scotomizzano angoscia e paura, non si accede al sentimento della realtà e alla ricchezza creativa.
L'analisi di Cenerentola ci fa scoprire che la rimozione dello sporco, o dell'uccisione della matrigna, come nella versione di Perrault e Disney, implica la perdita di valori simbolici e di percorsi narrativi, preziosi. Oltre alla cura della pianta, o del seme, che simbolizza la capacità di nutrire e far crescere qualcosa di piccolo, la cui potenza è nascosta, si può perdere, ad esempio, il numero rituale delle trasformazioni di Cenerentola da brutta a bella e viceversa, che da tre diventano due in Perrault.
Abbiamo osservato che Cendrillon  è privata della sua autonomia di scelta nel manifestarsi al principe splendente e di tornare a nascondersi nella cenere. Ma la rappresentazione del principe impallidisce forse più della sua.
Come la fata madrina, figura materna legata alla protagonista, rappresenta una parte di Cenerentola, i servitori del re, che per ordine suo vanno a fare la prova della scarpetta, sono aspetti del re stesso.  Simbolicamente è il principe che attraverso loro va a cercarla nella cenere, ma perde spessore psicologico e ricchezza espressiva con questa semplificazione. Il principe, ci racconta Perrault, passò il resto della festa a contemplare la scarpetta di vetro, e da questo si capì che era proprio innamorato.

...Pochi giorni dopo, il figlio del Re fece proclamare a suon di tromba ch'egli avrebbe sposato colei a cui la scarpina avesse calzato perfettamente al piede. Si cominciò a provarla alle principesse, poi alle duchesse, e a tutte le dame della corte, ma fu tempo perso. La portarono anche dalle due sorelle, che fecero tutto il possibile per farsi entrare al piede quella scarpa, ma non vi riuscirono. Cenerentola, che le guardava, e riconobbe la sua scarpetta, disse come per scherzo:
- Vediamo un po' se alle volte non mi stesse bene!
Le sorelle si misero a ridere e a canzonarla. Il gentiluomo che era incaricato di provare la scarpa, aveva guardato attentamente Cenerentola e, avendola trovata molto bella, disse che la cosa era giustissima e lui aveva ricevuto ordine di provarla a tutte le ragazze. Fece sedere Cenerentola, e accostando la scarpetta al piedino di lei vide ch'esso vi entrava senza fatica e la calzava come un guanto. Lo stupore delle due sorelle fu grande, ma si fece ancor più grande quando Cenerentola tirò fuori di tasca la seconda scarpetta e se la misse al piede.
A questo punto arrivò la madrina che, dopo aver toccato con la bacchetta i vestiti di Cenerentola, li fece diventare ancora più sfarzosi di tutti gli altri.
Fu qui che le due sorelle riconobbero in lei la bella signora veduta al ballo. Si gettarono ai suoi piedi e le chiesero perdono di tutti i maltrattamenti che le avevano fatto subire. Cenerentola le fece alzare e disse, abbracciandole, che le perdonava di tutto cuore e le pregava di volerle sempre bene. Poi, vestita com'era, fu condotta dal giovane principe. Egli la trovò più bella che mai, e pochi giorni dopo la sposò (cit., pp. 22-23).

Non c'è alcuna relazione diretta tra il principe e Cendrillon nella sua oscurità: perfino i servitori  la vedono subito bella anche se le manca l'abito fatato, e se pensiamo al film di Disney, Cenerentola sembra vestita da uno stilista anche quando è in soffitta. Riteniamo che in questa versione il motivo dello sporco e della cenere, il lato oscuro di Cenerentola, sia molto attenuato: il principe non la vede mai brutta o sporca di cenere, non trasforma il suo amore per l'immagine bella, per la figura femminile idealizzata, in un amore che comprende anche la parte brutta della futura sposa.
Non limitandosi alle principesse e alle dame, la ricerca in Perrault mantiene questo motivo, ma tanto lieve che di sporco difficile da accettare non rimane che una traccia quasi invisibile. Non a caso l'ultima versione della fiaba, famosa perché significativa, raccontata dal film Pretty woman, recupera con piena coerenza simbolica la condizione degradata: il principe-Richard Gere è un ricchissimo uomo d'affari, mentre Cenerentola-Julia Roberts è una prostituta. Questo principe americano può averla solo chiedendole di sposarlo, quindi riconoscendo la sua compiuta bellezza, e andando a cercarla nella casa dei quartieri bassi dove lei ha vissuto da prostituta. Di questa versione cinematografica possiamo dire che è una vera e propria Cenerentola, ricca come quelle antiche, anche se più breve: inizia con il ballo, cioè quando il principe da una strada povera la porta nel proprio reame, l'albergo lussuoso. Il motivo degli abiti meravigliosi è estesamente trattato, grazie anche al prodigarsi di un anziano signore: Cenerentola-Pretty woman è aiutata da una figura maschile, come Aschenputtel dall'uccellino.
Per parlare del lavoro psicologico del maschile che consente a Cenerentola di compiere la sua crescita, vedremo in Basile una prova della scarpetta condotta dai servi, dove però il motivo dello sporco e della bruttezza, opposti alla splendente bellezza della fanciulla incontrata dal principe, ha ben altro spazio che nella fiaba di Perrault. Andiamo prima a ritrovare la Cenerentola fiorentina di Vittorio Imbriani, che, come sappiamo, non aveva né una matrigna né delle sorellastre che la perseguitavano. Le sue sorelle avevano anzi cercato di dissuaderla dal chiedere in dono al padre l'Uccellin Verdeliò, consigliandola di farsi portare, come loro, un vestito, uno scialle, o un bel cappello.
Se dall'analisi di Aschenputtel abbiamo compreso che la crescita del femminile non ha nulla a che fare con l'autocastrazione indotta dalla madre, possiamo riconoscere nell'Uccellin Verdeliò il simbolo della funzione maschile, dono del padre, e la capacità di dirigersi autonomamente.
Quando il re di questa storia le invita alle sue feste da ballo, le sorelle indossando gli abiti chiesti in dono le dicono:

"Vedi tu, Cenerentola, se ti avevi ordinato un bel vestito? Stasera s'ha a fare di andare alla festa di ballo." - Dice: - "Non me ne importa nulla! Andate pure, io non ci vengo" - Eccoti la sera, quando gli è l'ora, si preparano tutte per bene, tutte pettinate, dicendo alla Cenerentola: - "Vien via, ti si accomoderà anchee te." - "Eh, io non voglio venire, andate voi, io non voglio venire." - "Ma" - dice suo padre - "andiamo, andiamo! Vestitevi e venite via, lasciatela stare." - Quando le sono andate via, la va dall'uccellino: - "Oh Uccellin Verdeliò, fammi più bella ch'io non so'." - La vien tutta vestita di verdemare e tutta brillanti che a guardarla si accecava (Imbriani, cit., pp. 151-152).

Fin dalla prima sera, vedendo la bellissima sconosciuta alla sua festa, il re ordina a due servitori di tenersi pronti a seguirla. Appena Cenerentola se ne va, le si mettono dietro, ma lei sparge dietro di sé due sacchetti di monete che l'Uccellin Verdeliò le ha dato insieme agli abiti per la festa. Per raccogliere il danaro i servitori si fermano e perdono di vista Cenerentola, che rincasa e chiede al suo aiutante:

"O Uccellin Verdeliò, fammi più brutta ch'io non so'." - La vien così brutta, orrenda tuttta, tutta cenere, bisognava vedere in che modo! (Ivi, pp. 152-153).

Notiamo l'opposizione enfatizzata tra bellezza e bruttezza, e torniamo dal re con i servitori:

...Non avevano il coraggio di presentarsi a Sua Maestà, stavano lontani. Li chiama: - O come è andata?" - Si buttano a' piedi: - "Così e così!... Ci ha buttati tanti quattrini!..." - "Vili! che non siete altro" - dice. - "Avevi paura di non essere ricompensati?" - dice. - "Ahn? bene!" - dice - "domani seera, pena la morte se voi non istate attenti." (Ivi, p. 153)

Le monete d'oro fanno parte della ricchezza magica di Cenerentola, ma hanno anche un valore oggettivo, concreto. Essendosi fermati per questo valore oggettivo i servitori hanno perduto lo splendore simbolico di Cenerentola, che il re vuole scoprire. La sera dopo i servitori sono decisi a non lasciarsi distrarre dalle monete, ma Cenerentola questa volta ha ricevuto dall'Uccellin Verdeliò due sacchetti di rena: mentre fugge la butta negli occhi dei servitori, che restano accecati e la perdono di nuovo.

Venghiamo a Maestà che sta aspettando i servitori perché gli dicano dove sta di casa. Invece gnene riportan tutti ciechi, perchè s'ebbero a fare accompagnare, gua'! - "Briccona!" - dice. - "Questa signora o l'è quarche fata o dove avere quarche fata che la protegge." (Ivi, p. 154)

Quando le sono ite via, la Cenerentola va dall'uccellino: - "Uccellin Verdeliò, fammi più bella ch'io non so'." - La viene tutta del colore del cielo, proprio dell'aria del cielo; tutte le comete, le stelle, la luna nel vestito, e il sole in mezzo alla fronte. Entra nella festa: chi la poteva guardare! solamente pel sole, gua', bassavan gli occhi, accecavan tutti (Ivi, p. 155).

Forse è questa la metafora più luminosa, nella sua grazia popolare, della bellezza di Cenerentola, ricca com'è di simboli astrali che la portano tutta nella luce: il re balla con lei, anche se non può guardarla perché è abbagliato dal suo splendore, al quale evidentemente è sensibile.
La sua capacità di comprendere il valore di Cenerentola è già rappresentata dal doppio registro con cui l'ha definita dopo l'accecamento dei servitori, come briccona, e come fata, o favorita dalle fate. Grazie a questa forma di intelligenza psicologica, non rimprovera i servitori, ma ordina loro di prepararsi a inseguirla a cavallo. Questa volta Cenerentola non ha ricevuto dall'Uccellin Verdeliò nulla per fermarli: fugge più lesta che può, ma le cade una pianella, che i servitori raccolgono e portano al re, insieme all'indirizzo della bella sconosciuta.
Quando torna dal suo aiutante perché la faccia ritornare brutta, l'uccellino per un po' non le risponde, poi dice:

" Briccona! bisognerebbe che non ti facessi divenire più brutta, ma..." - e la fa divenire brutta e poi gli dice: - "Ora e che vuoi fa'? Tu siei scoperta." - La si mette a piangere, piangeva proprio (Ivi).

Perché l'uccellino la rimprovera, e perché Cenerentola ha paura di essere scoperta? Prima di esporre la nostra ipotesi, seguiamo i servitori, che il giorno dopo bussano alla sua casa per la prova della pianella:

"Cosa mi comandano?" - gli dice il padre, gua', a questi servitori. - "Quante figlie avete voi?" - Dice: - "Due." - "Bene, fatecele vedere." - Ecco il padre le fa venire di qua. - "Mettetevi a sedere" - dicono a una di quelle. Gli provano la pianella, cheh! la ci entrava dieci volte. Quest'altra si mette a sedere; gli era piccola. - "Ma ditemi, galantomo, non avete altre figlie voi? Badate a dire la verità, veh! Perchè Maestà lo vole: pena la morte!" - "Signori, ce n'è un'altra, ma non lo dico neppure. Gli è tutta nella cenere, nel carbone, se vedeste! Io non la chiamo nemmen figliola per vergogna." - "Noi non siamo venuti né per bellezza né per abbigliatura: si vol vedere la ragazza!" - Eccoti, le sorelle chiamano: - "Ce-ne-reen-to-la!" - ma urla, urla! Ma lei non rispondeva. Dopo un pezzo: - "Che v'è egli?" - la risponde. - "Bisogna che tu venga giù! c'è de' signori che ti vogliono vedere" - "Io non vo' venire, io." - "Ma bisogna che tu venga, ti pare?" - dice. - "Sì, ditegli che or'ora vengo." - La và dall'uccellino: - "Ah Uccellin Verdeliò, fammi più bella ch'io non so'." - La vien vestita come l'ultima sera, col sole, con la luna e con le stelle, e l'aveva per dippiù tutte catene d'oro, ma grosse! messe così. Dice l'uccellino: - "Portami via, sai? mettimi in seno, via, sai?" - Si mette l'uccellino in seno e principia a scender le scale. - "La sentono?" - dice il padre - " la sentono? La si strascica la catena del cammino. Si figurino che orrenda cosa che sarà quella!" - Eccoti quelli, quando è l'ultimo scalo, la veggono apparire. - "Ah!" - riconoscono la signora dell'altra sera (Ivi, pp. 156-157).

Se c'era bisogno di un'altra figura del sogno collettivo di Cenerentola per capire che nella sua crescita la componente maschile, paterna, è essenziale, in contrapposizione all'autocastrazione come rinuncia all'autonomia, l'Uccellin Verdeliò ce l'ha fornita.
Cenerentola piange quando si accorge di essere stata scoperta perché teme di dover rinunciare alla libertà di movimento di cui è debitrice all'uccellino chiesto e avuto in dono dal padre, al posto degli abiti e degli ornamenti comuni. Allo stesso modo l'Uccellin Verdeliò le dice che si meriterebbe di essere lasciata vestita bene: nell'identità splendente facilmente amata e riconosciuta, ma che non le consentirebbe di essere desiderata anche nel suo aspetto degradato.
Cenerentola è un sogno antico e attualissimo, di una crescita femminile complessa e difficile da attuarsi: certo rarissima nella letteratura o nell'opera lirica, dove le eroine più affascinanti e autonome devono morire, come Carmen o Violetta. Ci sembra che la donna intera, come del resto l'uomo intero, siano tutt'altro che comuni, non solo nella vita di tutti i giorni, ma anche nel pensiero.
 
 

Quando ho intrapreso lo studio psicoanalitico della fiaba e del mito, ho seguito, come un filo, l'intuizione di una verità nel racconto e sul racconto. La mia meta, fornire una buona descrizione di questa verità evidente e inafferabile, non si è allontanata, ma io non mi sono avvicinata, pur camminando, e quello che ho scritto è semplicemente la descrizione di qualche tratto del mio errare. Ha richiamato dell'attenzione, ma mi piacerebbe che avesse suscitato in qualche lettore, per le risonanze imprevedibili del linguaggio, il desiderio di mettersi in cammino per conto proprio.
Concludendo questo saggio, non posso fare a meno di esprimere, scusandomi per la loro approssimazione, qualche parola sulla meta, sull'intuizione che traccia il sentiero della mia ricerca.
C'è nelle fiabe una geometria rigorosa, possibile da evocare, da commentare senza tradirla, ma impossibile da descrivere.
Mi è parso di trovare in certe nuove teorizzazioni delle scienze dure, come nella teoria delle catastrofi del matematico René Thom, dei modelli di descrizione preziosi, ma che non posso utilizzare, non essendo il caso di affrontare le difficoltà e le aporie di questa ricerca con temi e concetti embricati a terreni di lavoro, come la matematica, sui quali non so muovere un passo. Ma è qualcosa che secondo me René Thom ha in mente, ad esempio quando annota:

...La geometria euclidea classica si può considerare come una magia: al prezzo di una distorsione minima delle apparenze (il punto senza estensione, la retta senza spessore...), il linguaggio puramente formale della geometria descrive adeguatamente la realtà spaziale. In questo senso, si potrebbe dire che la geometria è una magia che ha successo. Mi piacerebbe enunciare la reciproca: ogni magia, nella misura in cui ha successo, non è necessariamente una geometria? (René Thom, Stabilità strutturale e morfogenesi, 1972, p. 15, nota 4)

Ho tentato diverse volte, con risultati sempre deludenti, di contribuire a questo enunciato a proposito della magia della fiaba, accostando certi elementi della teoria delle catastrofi con le azioni della fiaba, partendo dalle funzioni della morfologia rivisitate con le teorie psicoanalitiche. Nell'ambito di scienze che fino a pochi decenni fa operavano fidando di dare descrizioni certe di fenomeni ripetibili e misurabili, sono entrati oggetti così complessi, come i quanti o gli infiniti, che impongono teorizzazioni nuove, e un nuovo linguaggio, che consenta l'elaborazione di nuovi modelli. Le discipline che si avvalgono del linguaggio comune a tutti, e non hanno, né possono avere, un lessico specialistico noto solo ai ricercatori, e condiviso da tutti loro, possono descrivere oggetti complessi, come la realtà psichica, ma non riescono a fondare un'epistemologia grazie alla quale sia possibile costruire un linguaggio specialistico che consenta loro di intendersi su qualcosa senza equivoci, di trovarsi d'accordo e di dissentire senza che ogni ulteriore teorizzazione implichi un'apparente distruzione e ricostruzione dell'edificio.
Occorrerebbe il concorso di molti ricercatori per sperare di procedere verso un'epistemologia rigorosa, che però non implichi un linguaggio specialistico privo della vaghezza del linguaggio verbale comune a tutti: ammesso che ne sia mai esistito uno, se non nell'autorevole e autoritaria affermazione di certi scienziati, questo lessico non avrebbe infatti alcuna probabilità di far avanzare la comprensione di oggetti complessi come la fiaba o il mito, che intendiamo come riflessi dell'infinita e vitale complessità della realtà psichica.
Ciò che si dovrebbe tentare di descrivere sono le costanti che in questa complessità è possibile cogliere: riuscire a dar conto della ragione rigorosa che rende possibile far diagnosi interpretando un sogno o un lapsus, la cui descrizione può risultare arida o apparire romanzesca, o addirittura una mistificazione. Descrivere come una geometria della mente, certo a più di tre o quattro dimensioni, come le costanti di un'equilibrio psichico e della sua perdita, come normalità e patologia siano pensabili secondo la diversa disposizione e proporzione delle stesse figure. Descrivere come una minima variazione permetta in certi momenti a un essere umano di riprendere il suo cammino esprimendo la sua unicità, o lo abbatta, chiudendolo nella follia.
Per ora le descrizioni migliori restano l'arte del racconto e della poesia. Come Pericle principe di Tiro non poteva credere alle sue orecchie, il re del Racconto d'inverno non può credere ai suoi occhi, quando, certo che la moglie è morta da molto tempo, e ammirandone una statua, la vede animarsi. Così esprime il desiderio che marca la sospensione della differenza tra inanimato e animato, tra morto e vivo, quel confine tra possibile e impossibile che costituisce l'insopportabile vaghezza nell'esperienza di ogni uomo:

If this is magic, let it be an art
Lawful as eating
(A. V, Sc. 3) .

Nella realtà psichica, rappresentata dai sogni notturni, dalle fiabe e dai miti, possiamo riconoscere questa potenza, apparentemente magica, della trasformazione. Ciò accade nell'esperienza di diagnosi e cura dello psicoanalista, e se descrivere come accade è difficile, non per questo è consentito rinunciarvi. Anche se non potesse mai portare a una descrizione che renda conto in maniera chiara e soddisfacente del processo al quale è dedicata, si potrebbe ricordare René Thom quando alla fine della sua opera che non vince la vaghezza scrive:

Una gran parte delle mie affermazioni riguardano pura speculazione; si potrà senza dubbio tacciarle di fantasticherie... Accetto tale qualifica; la fantasticheria non è forse la catastrofe virtuale con cui si inizia la conoscenza? Nel momento in cui tanti studiosi calcolano, in qualche parte del mondo, non è auspicabile che qualcuno, che lo può, sogni? (Thom, 1972, cit., pp. 366-367)
 
 

Chi pensa o sente che questa potenza opera secondo leggi geometriche, anche se non sa ancora descriverle, trova nella variegata costanza delle fiabe e dei miti una terra promettente. Anche quando coltivandola non si ottiene il frutto sperato, il raccolto non delude, e la vista è sublime. Si vola nel tempo e nello spazio, come nella propria intimità, per comprendere quanto sia vasta, ampia e articolata la realtà di ogni essere umano. Il volo è permesso perché le regole del gioco qui possono modificarsi come nel sogno, obbedendo a una costanza segreta.
Torniamo al tema del libro, a Cenerentola come figura della crescita femminile, che si dilata, si rappresenta in mille e una forma, e si sottrae al pensiero dell'uomo come della donna, perché incarnando e significando la vita che fugge, si occulta, e torna a fiorire, impone, perché il pensiero non arretri terrorizzato, di accogliere la vaghezza che allude al limite tra notte e giorno, vita e morte, inconscio e coscienza. Il sole è così potente e generoso che illumina e scalda persino, come dice il poema indiano Mahabarata, i suoi bestemmiatori, ma si perde nella notte: se non fosse per quella luce lieve della luna che rischiara le tenebre col suo riflesso.
Pensiamo alla somma dea Iside, che alla morte dello sposo fratello, Osiride, si traveste e si nasconde nel lutto, come Cenerentola, la sua piccola e grande parente di fiaba. Occultandosi si mette in cammino per ricercare il chiarore del dio Osiride, il sole, fino a quando non ne ricompone il corpo smembrato e perduto perché possa rinascere.
Le divinità che attraversano il buio, la notte, la morte, hanno un'irregolarità misteriosa, appartengono a un'area figurale dove possiamo riconoscere Cenerentola, Pelle d'Asino, Cordelia, con la loro alternanza di bellezza e bruttezza, la dea Iside che come lei si traveste nel lutto, Demetra che si occulta avendo perso la figlia, Kore. Dove possiamo riconoscere divinità maschili ma non solari, contrassegnate dallo smembramento e dall'estasi, come Dioniso. O come il dio fabbro Efesto, zoppicante da entrambi i lati: a lui e ai Ciclopi ai quali è legato con molteplici parentele gli dei devono la potenza del fuoco che si accende nel giorno come nella notte. Il fulmine è l'arma che consente a Zeus di regnare. Alle divinità che possono attraversare o abitare le tenebre senza smarrirsi, proprio grazie al loro movimento non diretto, ma vago, apparentemente incerto, errante, come il fabbro Efesto che zoppica da entrambi i lati, o come Prometeo il cui pensiero procede per angoli, serpeggiando (ankulomètes), gli uomini devono la potenza del fuoco, per illuminare le tenebre e forgiare i metalli.
Il lavoro del fingulus, del vasaio, che finge, dà forma con arte alla materia, e la modella secondo le necessità dell'uomo, rappresenta la cultura stessa, che vince le tenebre che ogni sera sconfiggono, irrimediabilmente, la luce del sole.
Nella dimora del Tempo del Cunto de li cunti solo il simbolo, nello stemma sulla porta, non è logorato, e la fanciulla quando entra toglie i contrappesi all'orologio e lo ferma: così il divoratore di città deve rivelarle come potranno tornare umani i suoi sette fratelli colombini. Una gola smisurata come la voracità del Tempo della fiaba è quella del lupo Fenrir, che in uno scenario di distruzione apocalittica salirà dalle tenebre per ingoiare tutto: se lo facesse il mondo non potrebbe rinascere dalle sue ceneri. Leggiamo la storia norrena scritta quasi mille anni fa:

Il lupo Fenrir giungerà con le fauci spalancate, la mascella superiore puntata contro il cielo e l'inferiore contro la terra, e le spalancherebbe ancor di più se ci fosse spazio bastante. Fuoco gli uscirà dagli occhi e dalle nari. Il lupo ingoierà Odhin, questa sarà la sua morte. Ma subito dopo Vidharr si volgerà e pianterà un piede sulla mascella del lupo - questo piede è calzato di una scarpa il cui materiale è stato raccolto attraverso tutti i tempi: sono i ritagli di cuoio che gli uomini taglian via dalle scarpe per l'alluce e per il tacco, perciò colui che vuol esser d'aiuto agli Asi deve gettar via questi ritagli. Con una mano egli afferra l'altra mascella del lupo e gli lacera le fauci, e questa sarà la morte del lupo (Snorri Sturlusen, Edda, 1975; p. 119).

1. La vaghezza di Longiano